fenomenología de la música

Descripción fenomenológica de la música.

La fenomenología musical tiene una historia de más de cien años. A principios del siglo XX, las publicaciones y debates académicos sobre fenomenología musical abundaban en Alemania. Eruditos notables fueron Paul Bekker, Ernst Kurth, Hans Mersmann y Roman Ingarden (Grüny 2008, 2010). Más adelante en el siglo, los estudios de Alfred Schutz y F. Joseph Smith aclararon los fundamentos teóricos de la fenomenología musical, con referencia a Husserl y Heidegger (Schutz 1944/1976, Smith 1976, 1979).

En los Estados Unidos, una tendencia a incorporar la fenomenología a la musicología surgió como una corriente notable en las décadas de 1960 y 70, estimulada por la publicación de las traducciones al inglés del ser y el tiempo de Heidegger (1962) y la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty (1962). Los profesores universitarios Don Ihde, Thomas Clifton y Lawrence Ferrara alentaron a sus estudiantes a integrar el pensamiento fenomenológico en sus estudios analíticos, e inspiraron un número considerable de tesis doctorales, como lo documentan Ferrara (1991: 154-168) y Mazzoni y Miraglia (1995: 315-319). El compositor James Tenney y la musicóloga Judy Lochhead aplicaron enfoques fenomenológicos en estudios elaborados de la música del siglo XX (Tenney 1964,1977, Lochhead 1982,1986). A pesar del mérito de estos estudios, una discusión de sus temas está más allá de los límites de la presente investigación. Las siguientes páginas se centrarán en las ideas de Don Ihde, Thomas Clifton y Lawrence Ferrara, cuyas publicaciones constituyen una base para la descripción fenomenológica de la música y el sonido.

Don Ihde (1970): "Listening" e "Auditory Imagination" ("Listening") se publicó por primera vez en 1970 como un artículo de revista. Ambos fueron reimpresos como capítulos de libros en Ihde: Sense and Significance (1973), y posteriormente en la segunda edición de Ihde: Listening and Voice (2007: 217-223 y 203-215).)

En su artículo "Listening", Don Ihde presenta una declaración de política para establecer una fenomenología de la música. El objetivo de la investigación fenomenológica es revelar aspectos inadvertidos de la experiencia musical. Para este propósito, Ihde prescribe suspender la "actitud natural" de escuchar música, reemplazándola con una "actitud fenomenológica". Esto implica que la atención enfocada en la música debe reemplazar las rutinas personales y tradicionales para escuchar. Un medio para lograr esto es hacer preguntas directivas a la experiencia musical. Aquí, Ihde sigue la afirmación de Husserl de que el fenomenólogo debe reconsiderar sus presuposiciones habituales o aprendidas. Además, Ihde recomienda que el enfoque inspirado en Husserl sea seguido por un proceso inspirado en Heidegger, permitiendo que el fenómeno "se muestre a sí mismo" al excluir gradualmente factores irrelevantes (Ihde 2007: 217-218, Heidegger 1962: 51).

Imágenes visuales.

Ihde es consciente de que la descripción tradicional de la música está dominada por metáforas visuales y términos espaciales como "movimientos", "arriba" o "alto" y "abajo" o "bajo", y analiza la posibilidad de abandonar las metáforas visuales. Sin embargo, en sus investigaciones iniciales descubrió que "una reorganización de las consideraciones espaciales ayudó a señalar características inadvertidas" (p. 220), y concluye que las imágenes visual-espaciales no pueden ser completamente rechazadas en la descripción fenomenológica de la música.

Movimiento y silencio.

Según Ihde, el "movimiento" de la música no es igual al movimiento en el espacio circundante. El modo de presencia de la música es diferente. Buscando las características de la presencia de la música, Ihde observa la fragilidad del fenómeno musical. Se da cuenta de que centrarse en la música produce una apertura cada vez mayor a los sonidos que distraen también en el entorno. Esto es evidente en la sala de conciertos, donde toser y rascarse perturba la música, y el atento oyente desea tranquilidad. Ihde describe el enfoque auditivo como un "gesto hacia el sonido", y el deseo de tranquilidad como un enfoque atento mejorado que es "un gesto hacia el silencio" (p. 222). Esto implica que los oyentes atentos se dan cuenta de que la posibilidad del silencio es el trasfondo de la música. Los sonidos aparecen fuera del silencio y desaparecen en el silencio. Ihde observa otra característica destacada en la escucha de música, la capacidad de estar al tanto de los sonidos del pasado y anticipar los sonidos esperados. En el proceso de escucha, el oyente es consciente de la "aparición" y el "paso del ser" de los sonidos musicales. Ihde comenta, no sin entusiasmo: "A través de la creación de música, los humanos pueden manipular los misterios del ser y el devenir, de la actualidad y la potencialidad, y a través del vehículo de la música pueden legislar el calendario del paso de un fenómeno de su ser total a su absoluto aniquilación "(p. 223). (El comentario de Ihde corresponde a una declaración reciente de un músico danés creativo, el pianista Carsten Dahl:" Cuando tocas un tono, está rodeado de algo. Una iniciativa. Y un silencio. Por el espacio. Lo que enciende el tono es importante: el silencio que rodea la acción real. "(Carsten Dahl entrevistado por Peter Nicolai Christensen en el periódico danés Politiken el 15 de enero de 2012). Texto original:" Når du tager en tone, er den omgivet af noget. Et initiativ. Og en stilhed. Af space. Det er dét, der er vigtigt. Det, der antænder tonen. Stilheden uden om selve aktionen ").

El campo auditivo.

En "Imaginación auditiva", Ihde presenta nuevas perspectivas de escucha. El enfoque direccional de la conciencia muestra una estructura de núcleo y franja, o enfoque y campo. Podemos enfocarnos en un instrumento en una sinfonía, en cuyo caso constituye el núcleo o primer plano de la experiencia, mientras que los otros instrumentos se vuelven marginales o de fondo, o podemos expandir nuestro enfoque a la totalidad del sonido orquestal. El oyente puede variar su enfoque para investigar diferentes aspectos del campo auditivo, realizando variaciones perceptivas. Sin embargo, se requiere un esfuerzo para expandir el enfoque hacia el campo total, porque el enfoque direccional en el núcleo tiene una tendencia a oscurecer la conciencia del campo. El campo auditivo es diferente del campo visual. Rodea al oyente, al contrario del campo visual, que permanece frente al espectador. El oyente está inmerso en el campo auditivo que no muestra límites definidos. El sonido rodea al oyente y, al mismo tiempo, parece invadir su cuerpo y conciencia (2007: 205-207).