Fenomenología de la música

Sergiu Celibidache (Roman 1912-París 1996), estudia en París y posteriormente en Berlín, donde emprende los estudios de musicología, filosofía y matemáticas. Sus principales maestros son: H. Tiessen (composición), W. Gmeindl (dirección), H. Distler (contrapunto) y N. Hartmann (filosofía). En su juventud realiza una tesis doctoral sobre los elementos constitutivos de la técnica compositiva de Josquin des Prés y, no sería hasta su época de madurez cuando, a través del maestro M. Steinke, comienza a profesar la religión budista. 

En su faceta como compositor destacan cuatro sinfonías, un réquiem, un concierto para piano, una suite rumana y una pieza para orquesta, Der Taschengarten, la única obra que estrenó, puesto que no era propenso a mostrar sus composiciones. Fue director de la Orquesta Filarmónica de Berlín y dirigió por todo el mundo (México, Venezuela, Londres, París, Stuttgart, España…) hasta que en 1980 fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Múnich. Como pedagogo destaca su incansable afán por enseñar a través del sistema que regía su escuela de dirección: la fenomenología musical. Ésta, aunque no fue publicada por el propio autor, está siendo ordenada y editada por el musicólogo y alumno Patrick Lang (auspiciado por la Fundación Celibidache), a través de los manuscritos inéditos sobre música de Celibidache (esta labor ya cuenta con la edición de un libro sobre la fenomenología musical cuya información está extraída de una conferencia pronunciada por Celibidache en la Universidad de Múnich); y una técnica de la dirección de orquesta propia que se ha expandido y sigue expandiéndose a través de sus discípulos: Gonzalo Castellanos Yumar (1926), Antoni Ros Marbá (1937), Jordi Mora Griso (1953), Juan José Mena (1965), y, Enrique García Asensio (1937).

La ontología de la escuela de dirección de orquesta de Celibidache parte, principalmente, de la fenomenología de Edmund Husserl. Bien es cierto que estas ideas fenomenológicas fueron aplicadas a la música anteriormente por el músico y matemático Ernest Ansermet (concretamente en Los fundamentos de la Música sobre la conciencia humana y Escritos sobre Música, donde otorga una prioridad a la idea singular de tonalidad frente a la idea de atonalidad) en el siguiente sentido:

Designamos esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido con notas –re, la, &c.– y la música no está hecha con sonidos sino con notas, lo que se olvida a menudo, y esta inexactitud de lenguaje ha sido la fuente de muchas aberraciones. Por otra parte, el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo percibido entre dos posiciones tonales […] indica que el intervalo percibido corresponde a la relación de frecuencias, no a su diferencia. Pero la experiencia muestra que lo que el oído percibe no es sino el logaritmo de esa relación. En efecto, si percibimos la quinta fa-do, después, la quinta do-sol (3/2), el intervalo resultante fa-sol agudo (una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de 3/2 por 3/2 ó (3/2) “al cuadrado”; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta se ha sumado a la primera para producir esta novena […] ¡Qué hay más subjetivo e intersubjetivo que esta determinación del intervalo por un logaritmo!

Este fenómeno sonoro de relación de intervalos de quinta al que se refiere Ansermet se percibe en la conciencia humana a escala logarítmica. 

A partir de la anterior aseveración de Ansermet (la Música no está en la partitura, sino que es una conceptualización de las leyes psicoacústicas), así como de los principales axiomas fenomenológicos de Husserl, Celibidache desarrolla su ontología y técnica musicales sistematizadas bajo el rótulo “Fenomenología musical”. Véase la siguiente correspondencia entre Celibidache y Ansermet al respecto:

El sonido equivibrante no vibra solo. Toda una serie de sonidos secundarios, que el emprendedor inventor no ha producido, vibran al mismo tiempo, agrupándose en una multiplicidad resonante totalmente nueva. Son los armónicos, los fenómenos accesorios que le siguen directamente […] Deben subdividirse según la ley de la materia inerte. Y estas subdivisiones producen una serie de sonidos, pertenecientes a la família del sonido principal […] Esto es denominado por la acústica física el “proceso de ataque”, que entre otras tiene también una dimensión temporal. 

Las bases la fenomenología musical parten de tres enfoques que han de estudiarse en profundidad, a saber:

1) ¿Qué és el sonido?

Celibidache analiza la correspondencia entre el sonido (fenómeno) y sus armónicos (epifenómenos) los cuales se describen a través de las proporciones pitagóricas, es decir, el intervalo de octava justa (primer armónico), 1/2, el intervalo de quinta justa (segundo armónico y primer sonido que distinguimos diaméricamente como “nuevo”), 3/2, &c.; 

2) ¿Cómo afecta el sonido a la conciencia humana?

Aquí Celibidache explica la relación entre los afectos humanos que se mueven siempre en relación a “lo pasado”, “el ahora” y “lo venidero”:

Añorar a una persona a la que se quiere está referenciado al pasado (“en algún momento le conocí…”); esperar algo que no puede venir: la desilusión está referenciada al pasado y al futuro; la esperanza está referenciada al futuro; […] el arrepentimiento está referenciado al pasado y al futuro, &c. No existe nada en nuestro mundo de los afectos que no represente una de estas combinaciones polivalentes.

Por último, 

3) ¿Cómo un conjunto de sonidos puede convertirse en Música? Esta perspectiva parte de la distinción de Celibidache entre “tensión” e “intensidad”. Estas dos palabras las utiliza frecuentemente en alemán, Spannung (tensión) y Kraft (intensidad, fuerza), pues afirma que en este idioma la diferencia etimológica de ambas ideas es más clarificadora que en las lenguas latinas, ya que en ellas se halla el mismo lexema (tensus). Así pues, la tensión es la mayor o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con el mayor número de vibraciones. Es algo inherente al sonido. A mayor número de vibraciones mayor tensión; y la intensidad es algo externo al sonido que afecta al aspecto dinámico de éste (forte-piano-mezzoforte…).

Estos dos últimos enfoques corresponden a la fase noética (la intencionalidad hacia los fenómenos sonoros que són múltiples), y la reducción fenomenológica (que en Celibidache tiene un significado distinto al que le confiere Husserl) correspondería a la fase noemática donde toda la multiplicidad de la obra es reducida al “uno” de nuestra conciencia.

La fenomenología musical se sustenta, además, sobre la concepción de la quinta justa como elemento generador de toda Música. Si se toma como ejemplo el intervalo Do-Sol, el segundo sonido (quinta justa) guarda una relación con el primero. En este caso, dicho Sol constiuirá el “futuro del sonido” (Do) ya que temporalmente el Sol aparece posteriormente al sonido fundamental. En cambio, si se invierte el intervalo de quinta justa al de cuarta justa, Do-Fa, hablaremos del “pasado del sonido”, el “pasado” de Do.

En cuanto a los modos mayor y menor de un mismo tono, la distinción fenomenológica se produce respecto a su tercera. Cuando la tercera es mayor se produce una extroversión debido a que dicha tercera forma parte del “futuro” de la nota de partida (Do-Do’-Sol-Do’’-Mi*). Sin embargo, la tercera menor forma parte de la involución generada por cuartas en “pasado” (Do-Fa-Sib-Mib*). El propio Platón, en La República, aconseja a la joventud el modo dórico y el modo frigio porque ambos poseían la tercera menor e incitaban a la reflexión y el pensar filosófico. Los modos con tercera mayor y tritono los censuraba, por lo contrario, con el fin de evitar la corrupción y la degeneración del individuo.

Respecto al elemento de la Repetición musical, Celibidache afirma lo siguiente:

¿Es que entonces no existe la repetición en la música? Por supuesto que no existe. Porque por haber oído esa primera vez he recibido algo, de modo que la segunda vez, eso que llamamos repetición, cae sobre algo previamente trabajado, procesado. ¿Cuántas veces se puede caminar sobre la nieve recién caída, sin pisar las mismas huellas? Una vez.

Desde la ontología celebidachiana, la música se desarrolla en el tiempo y el tiempo es irrepetible.

La primera vez que recibimos la información por nuestros sentidos, ésta es procesada en nuestra mente, generando una reacción en nosotros. Cuando recibimos la repetición, nuestra mente entiende que es la misma frase ya escuchada, por lo que el aspecto de novedad desaparece y nuestra sensación es distinta pero gracias a la memoria, genera todavía más estado de concentración y alerta (más tensión). En la tercera repetición, nuestra mente piensa que lo que va a ocurirr va a ser extremadamente importante […] Pero una vez, que se sigue repitiendo lo mismo, nuestra mente va restando atención al mensaje, cayendo en el cansancio y aburrimiento.

Debe aclararse que para Celibidache “lo interpretable” puede tener ámbitos subjetivos, en cambio entiende que la Música se da de manera unívoca entre la relación sonido-conciencia humana. Para él, el director de orquesta (o intérprete) no és el intérprete, sino el que hace la Música, y si la Música se da en el concierto, tiene mayor relación con la certeza que con la belleza, de facto, se remitía a la cita de Schiller donde éste afirmaba que todo aquél que ha hallado verdaderamente la belleza, sabe que tras de ella se esconde la verdad.

En cuanto a la interpretación, existen numerosas diferencias entre la escuela de Swarowsky y la escuela de Celibidache. Celibidache no sólo distingue el número de compases, sino que también interpreta las direcciones de la tensión de los sonidos. En este sentido, por citar un ejemplo, se refiere a los “arcos fenomenológicos” de la cuerda. En los arcos del violín, cuando se empieza a la punta, existe poca tensión debido a que el movimiento comienza contra la gravedad, mientras que conforme nos acercamos al talón ‒y ejercemos presión contra dicha gravedad‒, se produce una mayor densidad. Como ejemplo de “arco fenomenológico” podemos citar el último movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven donde se produce claramente un giro de dominantes-tónicas contínuo. ¿Qué ocurre en este pasaje? Métricamente se hace uso de unas contínuas síncopas que, desde el “cómodo” y “tradicional” arco, se han ejecutado “arco abajo”, sin embargo, Celibidache considera que si bien se repiten métricamente dichas síncopas, armónicamente, en la segunda periodicidad, no són lo mismo (“lo mismo desarrolla lo distinto”, razón dialéctica), por lo que deben ser ejecutadas “arco arriba” con el fín de obtener auditivamente las resoluciones armónicas emergentes.

Para terminar con esta explicación de la ontología de la técnica de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache fundada desde la fenomenología de la música, debe explicarse un aspecto fundamental, a saber, toda obra comienza en un “punto cero” al que Celibidache denomina “tonalidad madre”, de tal modo que conforme se desarrolla la estructura musical ésta va aumentando gradualmente de tensión a través de unos vectores, así como del encadenamiento de articulaciones (articulaciones sinfónicas), hasta llegar al “punto culminante” (el cénit) de la obra, el punto de máxima expansión y tensión. A partir de este punto, todas las articulaciones de la estructura seguirán generando sus vectores y puntos altos (de menor tensión) hasta volver al punto “cero” de donde se partió (reducción fenomenológica).

Aquí subyace la diferencia entre Husserl y Celibidache en cuanto a la fenomenología: para Celibidache la reducción es la resolución de las oposiciones, es decir, cuando toda la obra ha sido reducida a la propia conciencia a partir de la resolución de la tensión que la generó.

En este sentido, la idea de tempo de Celibidache es totalmente contraria a la de Swarowsky. Para Celibidache, el tempo no puede determinarse a través de la partitura, sino que se deben aprehender los fenómenos in situ durante la ejecución; fenómenos que irán variando dependiendo de la acústica donde sean producidos.

La fenomenología no se puede explicar, ya que está a base de hechos fenoménicos es irrepetibles a través del tiempo, con años de reflexión sobre ésta, no es algo que se pueda explicar en una hora, además es un tema del cuál uno aprende solo a través del tiempo, pasando experiencias y adaptando nuevos conceptos que cada vez nos lleva más y más a lo que es la fenomenología, es algo a que uno llega luego de estudiar y reflexionar mucho sobre la música y los sentimientos psicológicos que ésta ocasiona. Para saber lo que es la fenomenología es necesario años de estudios y reflexión sobre todo lo que nos produce la música psicológicamente, pasar ciertas transiciones y hechos que nos dejen algo para pensar y llegar a la reflexión de todo lo que nos causa la música, ya que la música es algo loco, y más los que la hacen, ¿y por qué loco? Por todo lo que nos produce la música, desde tranquilidad hasta pasión.