Fenomenología de la música

Sergiu Celibidache (Roman 1912-París 1996), estudia en París y posteriormente en Berlín, donde emprende los estudios de musicología, filosofía y matemáticas. Sus principales maestros son: H. Tiessen (composición), W. Gmeindl (dirección), H. Distler (contrapunto) y N. Hartmann (filosofía). En su juventud realiza una tesis doctoral sobre los elementos constitutivos de la técnica compositiva de Josquin des Prés y, no sería hasta su época de madurez cuando, a través del maestro M. Steinke, comienza a profesar la religión budista. 

En su faceta como compositor destacan cuatro sinfonías, un réquiem, un concierto para piano, una suite rumana y una pieza para orquesta, Der Taschengarten, la única obra que estrenó, puesto que no era propenso a mostrar sus composiciones. Fue director de la Orquesta Filarmónica de Berlín y dirigió por todo el mundo (México, Venezuela, Londres, París, Stuttgart, España…) hasta que en 1980 fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Múnich. Como pedagogo destaca su incansable afán por enseñar a través del sistema que regía su escuela de dirección: la fenomenología musical. Ésta, aunque no fue publicada por el propio autor, está siendo ordenada y editada por el musicólogo y alumno Patrick Lang (auspiciado por la Fundación Celibidache), a través de los manuscritos inéditos sobre música de Celibidache (esta labor ya cuenta con la edición de un libro sobre la fenomenología musical cuya información está extraída de una conferencia pronunciada por Celibidache en la Universidad de Múnich); y una técnica de la dirección de orquesta propia que se ha expandido y sigue expandiéndose a través de sus discípulos: Gonzalo Castellanos Yumar (1926), Antoni Ros Marbá (1937), Jordi Mora Griso (1953), Juan José Mena (1965), y, Enrique García Asensio (1937).

La ontología de la escuela de dirección de orquesta de Celibidache parte, principalmente, de la fenomenología de Edmund Husserl. Bien es cierto que estas ideas fenomenológicas fueron aplicadas a la música anteriormente por el músico y matemático Ernest Ansermet (concretamente en Los fundamentos de la Música sobre la conciencia humana y Escritos sobre Música, donde otorga una prioridad a la idea singular de tonalidad frente a la idea de atonalidad) en el siguiente sentido:

Designamos esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido con notas –re, la, &c.– y la música no está hecha con sonidos sino con notas, lo que se olvida a menudo, y esta inexactitud de lenguaje ha sido la fuente de muchas aberraciones. Por otra parte, el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo percibido entre dos posiciones tonales […] indica que el intervalo percibido corresponde a la relación de frecuencias, no a su diferencia. Pero la experiencia muestra que lo que el oído percibe no es sino el logaritmo de esa relación. En efecto, si percibimos la quinta fa-do, después, la quinta do-sol (3/2), el intervalo resultante fa-sol agudo (una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de 3/2 por 3/2 ó (3/2) “al cuadrado”; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta se ha sumado a la primera para producir esta novena […] ¡Qué hay más subjetivo e intersubjetivo que esta determinación del intervalo por un logaritmo!

Este fenómeno sonoro de relación de intervalos de quinta al que se refiere Ansermet se percibe en la conciencia humana a escala logarítmica. 

A partir de la anterior aseveración de Ansermet (la Música no está en la partitura, sino que es una conceptualización de las leyes psicoacústicas), así como de los principales axiomas fenomenológicos de Husserl, Celibidache desarrolla su ontología y técnica musicales sistematizadas bajo el rótulo “Fenomenología musical”. Véase la siguiente correspondencia entre Celibidache y Ansermet al respecto:

El sonido equivibrante no vibra solo. Toda una serie de sonidos secundarios, que el emprendedor inventor no ha producido, vibran al mismo tiempo, agrupándose en una multiplicidad resonante totalmente nueva. Son los armónicos, los fenómenos accesorios que le siguen directamente […] Deben subdividirse según la ley de la materia inerte. Y estas subdivisiones producen una serie de sonidos, pertenecientes a la família del sonido principal […] Esto es denominado por la acústica física el “proceso de ataque”, que entre otras tiene también una dimensión temporal. 

Las bases la fenomenología musical parten de tres enfoques que han de estudiarse en profundidad, a saber:

1) ¿Qué és el sonido?

Celibidache analiza la correspondencia entre el sonido (fenómeno) y sus armónicos (epifenómenos) los cuales se describen a través de las proporciones pitagóricas, es decir, el intervalo de octava justa (primer armónico), 1/2, el intervalo de quinta justa (segundo armónico y primer sonido que distinguimos diaméricamente como “nuevo”), 3/2, &c.; 

2) ¿Cómo afecta el sonido a la conciencia humana?

Aquí Celibidache explica la relación entre los afectos humanos que se mueven siempre en relación a “lo pasado”, “el ahora” y “lo venidero”:

Añorar a una persona a la que se quiere está referenciado al pasado (“en algún momento le conocí…”); esperar algo que no puede venir: la desilusión está referenciada al pasado y al futuro; la esperanza está referenciada al futuro; […] el arrepentimiento está referenciado al pasado y al futuro, &c. No existe nada en nuestro mundo de los afectos que no represente una de estas combinaciones polivalentes.

Por último, 

3) ¿Cómo un conjunto de sonidos puede convertirse en Música? Esta perspectiva parte de la distinción de Celibidache entre “tensión” e “intensidad”. Estas dos palabras las utiliza frecuentemente en alemán, Spannung (tensión) y Kraft (intensidad, fuerza), pues afirma que en este idioma la diferencia etimológica de ambas ideas es más clarificadora que en las lenguas latinas, ya que en ellas se halla el mismo lexema (tensus). Así pues, la tensión es la mayor o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con el mayor número de vibraciones. Es algo inherente al sonido. A mayor número de vibraciones mayor tensión; y la intensidad es algo externo al sonido que afecta al aspecto dinámico de éste (forte-piano-mezzoforte…).

Estos dos últimos enfoques corresponden a la fase noética (la intencionalidad hacia los fenómenos sonoros que són múltiples), y la reducción fenomenológica (que en Celibidache tiene un significado distinto al que le confiere Husserl) correspondería a la fase noemática donde toda la multiplicidad de la obra es reducida al “uno” de nuestra conciencia.

La fenomenología musical se sustenta, además, sobre la concepción de la quinta justa como elemento generador de toda Música. Si se toma como ejemplo el intervalo Do-Sol, el segundo sonido (quinta justa) guarda una relación con el primero. En este caso, dicho Sol constiuirá el “futuro del sonido” (Do) ya que temporalmente el Sol aparece posteriormente al sonido fundamental. En cambio, si se invierte el intervalo de quinta justa al de cuarta justa, Do-Fa, hablaremos del “pasado del sonido”, el “pasado” de Do.

En cuanto a los modos mayor y menor de un mismo tono, la distinción fenomenológica se produce respecto a su tercera. Cuando la tercera es mayor se produce una extroversión debido a que dicha tercera forma parte del “futuro” de la nota de partida (Do-Do’-Sol-Do’’-Mi*). Sin embargo, la tercera menor forma parte de la involución generada por cuartas en “pasado” (Do-Fa-Sib-Mib*). El propio Platón, en La República, aconseja a la joventud el modo dórico y el modo frigio porque ambos poseían la tercera menor e incitaban a la reflexión y el pensar filosófico. Los modos con tercera mayor y tritono los censuraba, por lo contrario, con el fin de evitar la corrupción y la degeneración del individuo.

Respecto al elemento de la Repetición musical, Celibidache afirma lo siguiente:

¿Es que entonces no existe la repetición en la música? Por supuesto que no existe. Porque por haber oído esa primera vez he recibido algo, de modo que la segunda vez, eso que llamamos repetición, cae sobre algo previamente trabajado, procesado. ¿Cuántas veces se puede caminar sobre la nieve recién caída, sin pisar las mismas huellas? Una vez.

Desde la ontología celebidachiana, la música se desarrolla en el tiempo y el tiempo es irrepetible.

La primera vez que recibimos la información por nuestros sentidos, ésta es procesada en nuestra mente, generando una reacción en nosotros. Cuando recibimos la repetición, nuestra mente entiende que es la misma frase ya escuchada, por lo que el aspecto de novedad desaparece y nuestra sensación es distinta pero gracias a la memoria, genera todavía más estado de concentración y alerta (más tensión). En la tercera repetición, nuestra mente piensa que lo que va a ocurirr va a ser extremadamente importante […] Pero una vez, que se sigue repitiendo lo mismo, nuestra mente va restando atención al mensaje, cayendo en el cansancio y aburrimiento.

Debe aclararse que para Celibidache “lo interpretable” puede tener ámbitos subjetivos, en cambio entiende que la Música se da de manera unívoca entre la relación sonido-conciencia humana. Para él, el director de orquesta (o intérprete) no és el intérprete, sino el que hace la Música, y si la Música se da en el concierto, tiene mayor relación con la certeza que con la belleza, de facto, se remitía a la cita de Schiller donde éste afirmaba que todo aquél que ha hallado verdaderamente la belleza, sabe que tras de ella se esconde la verdad.

En cuanto a la interpretación, existen numerosas diferencias entre la escuela de Swarowsky y la escuela de Celibidache. Celibidache no sólo distingue el número de compases, sino que también interpreta las direcciones de la tensión de los sonidos. En este sentido, por citar un ejemplo, se refiere a los “arcos fenomenológicos” de la cuerda. En los arcos del violín, cuando se empieza a la punta, existe poca tensión debido a que el movimiento comienza contra la gravedad, mientras que conforme nos acercamos al talón ‒y ejercemos presión contra dicha gravedad‒, se produce una mayor densidad. Como ejemplo de “arco fenomenológico” podemos citar el último movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven donde se produce claramente un giro de dominantes-tónicas contínuo. ¿Qué ocurre en este pasaje? Métricamente se hace uso de unas contínuas síncopas que, desde el “cómodo” y “tradicional” arco, se han ejecutado “arco abajo”, sin embargo, Celibidache considera que si bien se repiten métricamente dichas síncopas, armónicamente, en la segunda periodicidad, no són lo mismo (“lo mismo desarrolla lo distinto”, razón dialéctica), por lo que deben ser ejecutadas “arco arriba” con el fín de obtener auditivamente las resoluciones armónicas emergentes.

Para terminar con esta explicación de la ontología de la técnica de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache fundada desde la fenomenología de la música, debe explicarse un aspecto fundamental, a saber, toda obra comienza en un “punto cero” al que Celibidache denomina “tonalidad madre”, de tal modo que conforme se desarrolla la estructura musical ésta va aumentando gradualmente de tensión a través de unos vectores, así como del encadenamiento de articulaciones (articulaciones sinfónicas), hasta llegar al “punto culminante” (el cénit) de la obra, el punto de máxima expansión y tensión. A partir de este punto, todas las articulaciones de la estructura seguirán generando sus vectores y puntos altos (de menor tensión) hasta volver al punto “cero” de donde se partió (reducción fenomenológica).

Aquí subyace la diferencia entre Husserl y Celibidache en cuanto a la fenomenología: para Celibidache la reducción es la resolución de las oposiciones, es decir, cuando toda la obra ha sido reducida a la propia conciencia a partir de la resolución de la tensión que la generó.

En este sentido, la idea de tempo de Celibidache es totalmente contraria a la de Swarowsky. Para Celibidache, el tempo no puede determinarse a través de la partitura, sino que se deben aprehender los fenómenos in situ durante la ejecución; fenómenos que irán variando dependiendo de la acústica donde sean producidos.

La fenomenología no se puede explicar, ya que está a base de hechos fenoménicos es irrepetibles a través del tiempo, con años de reflexión sobre ésta, no es algo que se pueda explicar en una hora, además es un tema del cuál uno aprende solo a través del tiempo, pasando experiencias y adaptando nuevos conceptos que cada vez nos lleva más y más a lo que es la fenomenología, es algo a que uno llega luego de estudiar y reflexionar mucho sobre la música y los sentimientos psicológicos que ésta ocasiona. Para saber lo que es la fenomenología es necesario años de estudios y reflexión sobre todo lo que nos produce la música psicológicamente, pasar ciertas transiciones y hechos que nos dejen algo para pensar y llegar a la reflexión de todo lo que nos causa la música, ya que la música es algo loco, y más los que la hacen, ¿y por qué loco? Por todo lo que nos produce la música, desde tranquilidad hasta pasión.

¿Para qué sirve la materia (música)?

¿Para qué sirve la materia (música)? ¿Cómo hacer para que sea valorado el arte en las escuelas -como medio que es- para el desarrollo intelectual del alumno?

[…].
Convencer a los alumnos no es imposible, hay que tratar de hacerlo, pero es muy difícil. Usted (le enseña algo) […] durante su clase de música y después el (chico) […] va a su casa, y todo lo que usted le enseñó se va al demonio. No porque ponga la televisión y la televisión sea mala (en sí), sino, porque en realidad, el discurso general de nuestra sociedad es contrario a cualquier esfuerzo que no reporte un beneficio inmediato contante y sonante. Entonces a partir de eso que está instalado -no solamente en la televisión, está instalado en los padres del chico, en los vecinos, en la radio, en los vendedores, en los mercados, etc.- […] (se considera) la idea de que el arte es una cosa superflua, de que la inteligencia es una perdida de tiempo, o que la filosofía, es cosa de mandarines (Chinos). Entonces, ¿con qué sostén va el profesor (de música) a convencer al chico de que ponga, por lo menos, un poco de energía en aprender qué cosa es un acorde?

En realidad, es posible que haya que hacer una gigantesca revolución educativa, pero no dentro de las escuelas, el error es […] creer que el mal esta dentro de las casas de estudio, y más bien, yo creo que está fuera.

Un día me dijo, uno que era ministro de educación de la ciudad: “Nuestra idea es abrir la universidad, abrir las ventanas para que entre un poco de aire fresco de afuera”. Yo le dije: ¡tenga cuidado! ¿está seguro que va a entrar? Yo creo que sí están abiertas las puertas (de las casas de estudio) de tal manera […] que casi no entra otra cosa -en la universidad, la escuela, en la vida, en nuestros colegios- que aires desde afueras. Que, por empezar, entra el ruido enorme de los medios de comunicación que lo tapa todo, incluso hacen que los libros de textos que utilizamos resulten incomprensibles, inservibles. Es decir ¿para qué queremos saber esto, si en realidad, los que nos conviene saber lo que dijo (el director técnico) de Racing una vez que terminó el partido, eso nos interesa saber.

[…] lo mejor que hay que hacer es una reforma educativa por afuera del colegio, por ejemplo: dándole de comer muy bien a los chicos; instalando una serie de recursos que nos permitan utilizar la mente -porque si se alimenta mal a un chico, si llega a su casa y no hay para pagar la comida, ¿qué interés puede tener su padre en que el chico utilice la cabeza? -.

Pero también de algún modo -hablo casi sin esperanza- […], […] (hay que) tratar de sembrar -y sembrar con las fuerzas de realidades y sucesos- la idea de que esforzarse sirve para algo, la idea de que perseverar en un trabajo, en un aprendizaje, sirve para algo. Pero esto no hay que difundirlo diciéndolo, sino haciéndolo. Es decir, si (se) hace que las personas capaces obtengan una recompensa por el esfuerzo que han hecho.

A lo mejor dentro de muchas generaciones alguien le dice: “Mirá, voy a esforzarme estudiando porque imagínate vos, el vecino del a lado, el hijo del vecino que se recibió de profesor está fenómeno. En cambio, el den frente, que no estudió y tuvo que dedicarse al contrabando de auto, realmente, la está pasando muy mal”. Si eso sucede, si alguna vez se alcanza una pulsión de la sociedad en donde la idea del esfuerzo recompensado sea superior a la idea de la delincuencia recompensada, de la viveza recompensada -esa idea debe estar en todas partes en lo que ocurre, en lo que se dice-, entonces (es allí cuando) a lo mejor empiezan a prestarle atención al profesor de música, pero si no, no.

Uno ve en la televisión. Por ejemplo, hay un tipo que me dará la mano, y cuando uno se la quiere dar, te saca su mano, ese es el piola, y vos sos el sonso. El mensaje es: el que confía es un imbécil, y el que sin hacer ningún esfuerzo te traiciona al segundo -aun siendo un estúpido-, ese es el ganador. Si usted no cree lo que digo, haga una lista de las personas que se considera ganadoras, o que usted cree que son ganadora -desde el punto de vista estrictamente comercial y mercantil, de las personas más poderosas, de las personas que encarnan el éxito en la Argentina-, si usted junta todos los libros que han leído entre todos, no va a llegar a un estante.

Es decir, son gente bastante poco compleja, bastante poco preparada, -sin ánimos de acusarlos, pero es la verdad- entonces es muy difícil que el profesor de música entre con alguna posibilidad de éxito a una sala que no quiere saber (nada de música). ¿Cómo le va a meter usted en la cabeza algo a alguien que no quiere saber, que no quiere ser como usted? -que es profesor de música, y es extraordinario-, (al contrario) quiere ser como otro, que ni es profesor de música, ni es extraordinario. Mas bien, es un poco falto, le faltan algunas fichas, algunos jugadores; sin embargo, están toda la tarde triunfando en la televisión en distintas actividades -legitimas por supuesto-.

Hasta que algo muy fuerte no empiece a suceder, […] nadie le hará caso a usted. (Mas bien) […] todo el mundo le va a preguntar, para qué sirve la materia (música). Claro, evidentemente para nada si usted quiere ser alguno de estos personajes. Ahora, si usted quiere ser una persona que utiliza hasta el fin su dotación mental, puede ser que la música sirva para algo, que la filosofía sirva para algo, y las matemáticas también. Si lo que usted quiere (es) conducir un programa (en televisión), no le va a servir para nada, mas bien lo molestará, […] cuanto más sepa usted, más se molestará.

A. D.

Formar una orquesta

Formar una orquesta no es fácil, es tarea solo para héroes, de la cultura y la educación.

A entenderse:

El nivel sonoro y artístico musical de una orquesta es inversamente proporcional al nivel del grado de inclusión social de sus miembros.

Para que una orquesta social llegue a un nivel artístico musical óptimo son necesarios:
a) instrumentos musicales (bienes de uso cualificados),
b) un equipo docente (recursos humanos), con mínimo de un profesor por familia de instrumento, e
c) independencia autosustentable de autogestión para la aprehensión del proyecto por parte del grupo local (en orden: padres, vecinos, barrio, localidad, municipio, ciudad).
Entonces, aproximadamente, en 4 años (entendiendo que la persona comienza desde nivel principiante) la orquesta responderá sonoramente y construirá en base a estos princios su filosofía de proyecto, ideales - los ideales se construyen en grupo, en base a un disparador como excusa, es el grupo social el que crea sus ideales-. Donde falle uno de estos tres principios afectará directamente a los ideales e intereses del mismo, viéndose afectado el proyecto con rumbo al fracaso o en su defecto convirtiéndose en una orquesta Ad Hoc (de ocasión).

En tanto a los niños que crecen, luego de 6 años que hayan participado activamente en la Orquesta y hayan aprehendido el funcionamiento e ideales, hay que ofrecerles una ayuda económica (dígase beca, subsidio, etc) para que estos mismos jóvenes enseñen dentro de la Orquesta, entonces el recurso económico e intelectual se recicla evitando así la fuga de capacidades adquiridas. Paralelamente, se debería acompañar el proyecto con investigadores (licenciados, psicólogos, etc).

Otro tipo de orquesta: Mientras una orquesta sea remunerada, los ideales ya son más quebrantables, por ende el grado de corrupción en la cúpula es más alto, y es simple, porque los ideales de la cúpula no son los mismos que el de los integrantes de la orquesta.

Lo ideal tangible no existe, pero ayuda a aspirar a más. La ignorancia en la constitución de una orquesta es grande dentro de la República Argentina, por lo tanto es nuestra obligación como directores de orquesta profesional el educar para que haya más orquestas en la que se nutran de las diversas áreas interdisciplinarias que la conforman, ofreciendo así roles y trabajos a muchas personas.

Finalmente se establece así algunas diferencias entre la constitución de un coro y una orquesta.

Facundo Maidana.

Dirigir videos de YouTube

(Para músicos que se forman dirigiendo discos (mp3 o videos de YouTube)).

"En pocas palabras, escuchar grabaciones es realmente una actividad para aquellos que no pueden encontrar una manera más gratificante de relacionarse con una determinada pieza musical. Es decir, para amateurs y directores de sillón, no reales. Si bien es algo que los intérpretes pueden querer hacer por el interés de interpretar tradicionalmente, y por el deseo de obtener [a cambio] algo de inspiración de las grandes presentaciones , - de las que siempre podemos aprender-. Para cualquier aspirante a intérprete, creo que es más probable que sea útil escuchar grandes grabaciones de obras que no puede y podrá realizar. Para los directores, esto podría ser quizás un lieder, música de cámara, sonatas, etc., pero definitivamente no es para la sinfonía que necesita dirigir el próximo mes".

For musicians who are formed conducting records.

"Quite simply, listening to recordings is really an activity for those who are not able to find a more rewarding way to relate to a given piece of music. That is to say, for amateurs and armchair conductors, not real ones. Whilst it is something that performers might want to do out of interest in performing traditions and out of a desire to gain some inspiration from really great performances – from which we can always learn – for any aspiring performer I think it is more likely to be useful to listen to great recordings of works you cannot or will not perform. For conductors this might be perhaps lieder, chamber music, sonatas and so forth, but most definitely not the symphony you need to conduct next month"

https://ca.classicconcerts.org.uk/using-recordings/?fbclid=IwAR3Q5C1Fb4ViJLXryCNaqNNLb0dCYZDoEAXJnoebRrsmHuCurNLSxGzPKiQ

Biografía

Heredero directo de la técnica de dirección orquestal del mítico Sergiu Celibidache en Argentina, es investigador desde el 2005, de la práctica de la fenomenología musical.

Con Alma Mater de la Universidad Nacional de La Plata, se graduó de Licenciado en Dirección Orquestal en la Facultad de Bellas Artes, habiendo estudiado Licenciatura en Composición, Dirección Coral y Filosofía. Fue becado por la U.N.L.P. en el 2012 para investigar sobre la estructura y el rol que cumplen las Orquestas Juveniles en el desarrollo de la Cultura dentro de la república Argentina.

Proveniente de una familia de músicos en la ciudad de Corrientes, tuvo como mentor a sus tíos el Prof. Tadeo Salvador Troia y al violinista concertino de la Sinfónica de Mar del Plata, Victorio Schivalocchi.  

Fue alumno de órgano y afinación de pianos del Maestro Presbítero Alceste Mion en la parroquia San Juan Bautista, y del ing. Armando Ricciardi en la Iglesia de la Merced en Corrientes. Fue organista en la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Belgrano (C.A.B.A.) y de la Catedral de Lomas de Zamora. Ofreció conciertos de órgano en diversas iglesias en Buenos Aires, Santiago del Estero y Corrientes. Actualmente estudia el arte de la Organería junto al ing. Carlos Merlassino en Buenos Aires. 

Tuvo como Maestros de Dirección Orquestal a Guillermo Scarabino, Sergio Siminovich, Luis Gorelik, Mariano Etkin, Silvia Malbrán, Facundo Agudín, se perfecciona en dicha disciplina con los Maestros, Günter Neuhold (Austria), Tatiana Babut Du Marés (Bélgica), y principalmente con Jordi Mora Griso (Cataluña).

Dirigió diversas formaciones en la Argentina. La sinfónica de la provincia de Corrientes, la Camerata Académica de Córdoba, Banda Sinfónica de la Escuela de Música de la Universidad Adventista del Plata (Entre Ríos), la Camerata Clásica de Libertador San Martín (Entre Ríos), el Ensamble coral y orquestal de San Salvador (Entre Ríos), la Orquesta Sinfónica municipal de Berisso, la Orquesta Sinfónica de la Universidad del Salvador (C.A.B.A.), la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos, la Orquesta de Cámara de la Municipalidad de Lanús, la Orquesta Sinfónica Juvenil del Conservatorio Julián Aguirre (Banfield), la Banda Municipal de Añatuya (Santiago del Estero), entre otras formaciones.

Dirigió en escenarios como en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, en el Teatro Libertador de Córdoba, el Teatro Vera de Corrientes, la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad Nacional de Córdoba, en la Facultad de Bellas Artes de La Plata, en el Teatro Colonial de Avellaneda, en la Universidad del Salvador, en el Luna Park. Ha compartido escenario junto a Gustavo Santaolalla, Darío Volonté, Antonio Tarragó Ros, Vera Cirkovic, entre otros.

Ha fundado la O.N.G. “Orquestas de Claypole” con bases en la inclusión educativa, con la cual ha sido becado por el Fondo Nacional de las Artes a las Becas de formación 2016 para perfeccionamiento profesional.

Es Director Titular de la Orquesta Estudiantil de Claypole, en Buenos Aires, desde el 2012 a la actualidad. 

Es Director Artístico Titular de la Filarmónica Estudiantil de Corrientes, dependiente del área el “Senado También es Cultura”, teniendo como mentor al Vicegobernador de la provincia, Dr. Gustavo Canteros. 

En 2019 fue declarado "Organista Honorable de la ciudad de Curuzú Cuatiá" por el intendente José Irigoyen, y actualmente es Organista Titular de la parroquia San Juan Bosco de dicha ciudad. También es Organista Titular de la catedral Nuestra Señora del Rosario de la capital Correntina, y presidente de la comisión "Pro Órgano Catedral" gracias al aval de Monseñor Andrés Stanovnik.