tag:blogger.com,1999:blog-1043300109479474102024-02-22T00:35:28.621-08:00Facundo Maidana(Director de orquesta)Unknownnoreply@blogger.comBlogger12125tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-82810817671051420942021-08-18T19:28:00.001-07:002021-08-18T19:38:40.428-07:00¿Las orquestas desaparecerán? <div><br></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsAL7FnWaAH0B3SDGagNoNnm5dBI0zJeVVpqTNU_HdtTIuxxQEeqPgvN1r1yZfxy8ayYvEQBrQD1ULf-xZiduGXCXW6ZaTU7X_9B-kNRAieKQGe3_L1gPpAmH_Czyaz6Z5bci6vBpb4Tsw/s1600/1629340709491785-0.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">
<img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsAL7FnWaAH0B3SDGagNoNnm5dBI0zJeVVpqTNU_HdtTIuxxQEeqPgvN1r1yZfxy8ayYvEQBrQD1ULf-xZiduGXCXW6ZaTU7X_9B-kNRAieKQGe3_L1gPpAmH_Czyaz6Z5bci6vBpb4Tsw/s1600/1629340709491785-0.png" width="400">
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</div><br></div><div>Hoy, estando en Corrientes (Argentina), estando a la par de mis alumnos siempre tengo algunas conversaciones antes o al finalizar un ensayo, y logro entender la idiosincrasia, desde un punto de vista fuertemente establecido, que es el "sentido común establecido para la música" tan arraigado a nivel cultural que es preocupante. Es una problemática que afectará a la cultura e impactará radicalmente de forma negativa en la sociedad Correntina a mediano y largo plazo si no se hace algo al respecto. </div><div><br></div><div>¿Te vas a dedicar a la música? Es una pregunta que hago a cada uno de mis alumnos a solas, alumnos de entre 15 y 17 años de edad que tocan instrumentos de Orquesta, les pregunto para que me expresen dónde se observan ellos mismos y cómo se ven a futuro. Y me responden:</div><div><br></div><div>"No, me quiero dedicar a otra cosa y hacer música como hobbie" . O "no, no me veo enseñado, menos en una escuela donde no te respetan" </div><div>"No, yo me quiero ir de Corrientes una vez venda mi instrumento". </div><div>O "Sí, pero acá no hay donde tocar lo que estudio, tengo que irme" haciendo referencia al nivel que este alumno está alcanzando. </div><div>¿Y te gusta la música? Sí, pero no para hacerlo sola, es aburrido tocar sola, se hace mas fluido y todo suena mejor en la Orquesta. </div><div><br></div><div>Son respuestas que duelen y dolerán a la cultura Correntina dentro de no mucho tiempo. </div><div>Esto lo dicen jóvenes que teniendo una facilidad increible para la música, las condiciones psicomotrices, los instrumentos, el apoyo de sus familias humildes, no vean un futuro factible y certero dentro de la música académica instrumental en Corrientes. </div><div><br></div><div>¿Cuántos talentos quedan fuera del sistema por la falta de oportunidades laborales, o de apoyo en becas para que nuestros jóvenes no tengan que abandonar el estudio musical? ¿Para que no abandonen la provincia? </div><div><br></div><div>Y otros alumnos ya sin tapujos me dicen: "No todo es chamamé y carnaval en Corrientes, no todo es fiesta". </div><div><br></div><div>Y acá viene la consecuencia, el efecto rebote. </div><div>Creo que las orquestas, junto con las instituciones académicas musicales, sus docentes y su alumnado terminarán desapareciendo ¿para qué estudiar ese pasaje de Beethoven en el violín si jamás lo haré en una orquesta acá? "Toco Bach y estudio repertorio para concursar e irme a Buenos Aires" . </div><div>Una provincia tan rica, con un clima único, con siglos de historia, patrimonio, una provincia que vio nacer a un Libertador. Cómo aún sostenemos el pensamiento unitario hacia un centro único donde lo mejor siempre estará afuera, la pandemia sólo acentuó más la falta de federalismo y aceleró procesos de involución que ya estaban establecidos antes de la misma pandemia, esta desmotivación socio-económico-cultural. </div><div><br></div><div>Es más: cómo es posible que el único ejemplo, el punto más álgido, el del nivel de excelencia musical más elevado, el punto más alto de ejemplo laboral como instrumentista profesional de una provincia entera lo tenga una orquesta, que hace años sufre un vaciamiento ya irreparable. Ante esta perspectiva, esta realidad, lo que me preocupa e interesa como licenciado, a todo esto es ¿Qué esperanza tiene así un joven instrumentista de 15 o 17 años de ser un profesional de la música y vivir de la música, si el ejemplo más alto es una única sinfónica cada vez más muda a golpes? En un Teatro que ya no es del pueblo. </div><div><br></div><div>Esta es la esperanza, el irse, el abandonar la música, la música en orquesta, los instrumentos de orquesta, una cellista, un estudiante no puede luchar, no tiene las herramientas para hacerlo porque sólo quiere hacer y estudiar música, no se inmiscuye en problemas superiores a él, es más, ni siquiera ser famoso quiere, un estudiante no debe luchar, debe estudiar, estudiar donde encuentre las condiciones para hacerlo, y hacerse cada vez mejor estudiante, para luego trabajar honradamente como instrumentista profesional. Los profesionales desaparecerán y quedarán solo en videos de YouTube. </div><div>Bueno estas condiciones de las que hablo, fueron, son y serán siempre las orquestas. Aquí en Corrientes debería haber una orquesta sinfónica por cada municipio, u orquestas con distintos niveles que trabaje paralelamente con niños vulnerados para alejarlos de las drogas e incluirlos a las orquestas, generar los recursos para que las instituciones, las academias e incluso la sinfónica provincial no desaparezcan, esas son las condiciones que mejorarán a la sociedad, esto no es utópico, de todas las provincias que conozco esta es una de las pocas provincias que por ciudades no tiene orquestas. </div><div><br></div><div>¿Y por que una orquesta? Porque una orquesta es una gran máquina en donde cada uno de sus miembros es un engranaje único y necesario para que este funcione correctamente, como un motor, donde cada eslabón es único e importante para que una obra musicalmente compleja suene coordinadamente armónica, bella, cada músico e instrumento cumple un rol único e irreemplazable dentro del complejo sistema orquestal, esto llevado a un estrato mayor es lo mismo que el compromiso de una sociedad con derechos y obligaciones, la Orquesta es el reflejo de una sociedad en conjunto, una orquesta es un ejercicio de civismo, pertenencia, identidad constante y transformadora por un bien común, lograr hacer música en conjunto. </div><div><br></div><div>No hay libertad desde el momento en donde no hay oportunidad de vivir de lo que uno ama. Esto lo puedo decir con conocimiento de causa porque mi instrumento es la orquesta, ¿qué futuro dejamos?</div><div><br></div><div>Como dice San Martín:</div><div><br></div><div>"Si somos libres, todo nos sobra". </div><div>Hoy no somos libres, porque nada cultural nos sobra, mucho menos orquestas.</div><div><br></div><div>Fijate el estado de los órganos de tubos en las iglesias, es la consecuencia de falta de cultura y apoyo, y como dice un amigo ante esto: "ya hay que dejar de mirar la huerta propia y apoyarnos mutuamente sin personalismos". </div><div><br></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-38416144616630267412020-05-24T20:39:00.003-07:002020-05-24T20:51:17.247-07:00Situación de los órganos en Corrientes<p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>CORRIENTES, UNA PROVINCIA POSEEDORA DE UN PATRIMONIO INSTRUMENTAL ÚNICO EN LA REGIÓN.</b><o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Corrientes, al ser una de las provincias más antiguas de Argentina, fue beneficiada con la adquisición de varios de estos extraordinarios instrumentos. Su tenencia hace que cuente con un patrimonio cultural singular.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">En nuestro país hay alrededor de 200 instrumentos de los cuales unos 100 están en Capital Federal, 40 en la provincia de Buenos Aires y el resto en las ciudades más importantes del interior (Rosario, Santa Fe, Córdoba, Salta, Jujuy, San Juan, Corrientes,entre otras).<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">La mayoría de ellos fueron instalados entre 1870 y 1930 en que se trajeron grandes órganos de Europa, principalmente de Francia, Alemania, Italia y Gran Bretaña. Algunos pocos datan de 1750/1770 y otro par fueron instalados en la segunda mitad del siglo XX, pero son más bien excepciones ya que no es para nada común en nuestro país actualmente adquirir estos costosos instrumentos. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Nuestra provincia de Corrientes tiene el privilegio de tener siete órganos. Por mucho tiempo se buscó que la feligresía participara activamente de la misa y el canto fue una manera de conseguirlo. La historia de la adquisición de cada órgano en relación a esa participación fue distinta, pero depende prácticamente de aquella, la de contar con un instrumento de estas características, instrumentos que eran un privilegio para la comunidad.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Las familias adineradas fueron las encargadas de donar el órgano para sus iglesias, estos podían ser adquirido únicamente en el extranjero o construido en el país. Estos instrumentos eran hechos afuera y traídos desarmados junto al constructor, quien ensamblaba las piezas en la iglesia. Por ejemplo en el caso de la Iglesia Jesús Nazareno, una familia fue la que hizo la donación, en cambio, con el órgano de la Catedral se formó una comisión de damas que reunió los fondos necesarios por recolección y lo solicitaron a la casa alemana August Laukhuff. Su constructor fue el italiano Marcello Borelli en 1908, es un instrumento de transición entre los sistemas utilizados por los constructores italianos Locatelli y Bossi. Dicho órgano sufrió el robo de tubos de lengüetas de 16`(pies) entre la década del 1985 y 1995.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>ÓRGANO MAYOR Y MENOR DE LA IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED.</b><b><o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">"En la Iglesia de la Merced está y merece admirarse, un histórico órgano construido hace treinta años (1870) por dos frailes, sin mas elementos que los que aquí se podían hallar entonce, aprovechando hasta tablitas de cajones de velas, latas de kerosene y elásticos de colchón para hacer registros, tubos y muelles.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Con tan rudimentarios elementos, aquellos dos grandes pacientes hicieron su maravilla. Cuando llegue a Corrientes hacia ocho días que había muerto el alma de aquella obra, fray Filiberto, uno de los espíritus más profundos, más sabios y más puros que pueden citarse como contribución de la piedad monástica al honor y al servicio del humano linaje. Quedaba su compañero, fray Antonino, el organista, abrumado por el golpe que le llevó el mentor y el amigo de treinta años.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Este buen fraile, -por otra parte gordo y saludable, insinuando por todos los poros la revelación de una vida sustanciosa y tranquila, -tiene una perenne sonrisa beata en la ancha cara conventual, y era conmovedor hasta el llanto oírle contar la historia del órgano, la vida santa del sabio muerto, oírle hablar de su caro fratello Filiberto sin dejar de sonreír alegremente, mientras se limpiaba medio a sopapos, con la manga del hábito, los lagrimones que le corrían. Y entre la beata sonrisa del cuerpo satisfecho y el hipo de la aflicción sentimental, explicaba los trabajos y tropiezos de al obra magna: primero tentaron de hacer una especie de gran acordeón, y él Antonino, empezó a aprender el instrumento campero. Pero una tarde que ensayaron solos, en la iglesia cerrada, el padre Filiberto se indignó: dijo que parecía "un priringundín"! Entonces se resolvieron a hacer un gran órgano en regla. Fray Filiberto, que no sabía nada de música, le preguntaba a Antonino la forma de cada instrumento, y los iba moldeando, primero en tierra, después en lata, -pero había que rehacerlos muchas veces, hasta que, a juicio del músico, daban la nota.....Entonces los colocaban, y así fue saliendo.....La trompa casi los hace fracasar: El acento guerrero no salía.....Cuanto por fin, después de dos años de trabajo, una nochecita, el órgano revelo su alma armoniosa en los acordes infalibles de un "Tautum ergo", Fray Filiberto cayó de rodillas llorando y pasó la noche sobre las losas. Fray Antonino, con pasmo del vecindario, se pasó hasta el alba sin soltar el teclado, desatando un frenético torbellino de músicas incoherentes, mezclando polkas y motetes, sobre la ciudad dormida".<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Posteriormente el órgano mayor de la Iglesia La Merced fue remodelado y mejorado con partes de la casa Laukhuff en 1920 y ensamblado por el constructor Donato Sangaletti, proveniente de Italia, quien luego se radicó en Argentina para trabajar de la organería junto con su hijo Buenaventura Mario Sangaletti. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">En 1927 Donato Sangaletti construye un segundo órgano en el camarín de la Iglesia pero con menor cantidad de tubos. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>EL ÓRGANO DE TUBOS, INSTURMENTO HISTÓRICO QUE SE ENCUENTRA EN PELIGRO.</b><b><o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">La provincia de Corrientes cuenta con un interesante patrimonio cultural en relación al órgano de tubos provenientes en su mayoría de Europa, un instrumento musical cuya historia se remonta a la época Carolingia y que en la actualidad no cuentan con el acompañamiento gubernamental por ley para su conservación. Este proyecto de recuperación es encabezado por el licenciado Facundo Maidana, el busca restaurarlos y ponerlos nuevamente en funcionamiento.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Son siete los ejemplares, seis provenientes de Europa y uno realizado aquí con materiales, en el siglo XIX.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Las iglesias céntricas de la ciudad son su albergue, a excepción de los que están en Curuzú Cuatiá, que cuenta con el órgano más nuevo, por decirlo de alguna manera, adquirido por la casa Giovanni Tamburini (Crema, Italia) con 1314 tubos del año 1950, parroquia San Juan Bosco, el cual está totalmente recuperado. Y el de la Catedral de Goya, al sur de la provincia de Corrientes, es de un ejemplar inglés que sólo se conserva la fachada con 40 tubos.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">La capital de la provincia cuenta con cinco en total. Dos en la iglesia de La Merced, el órgano mayor, August Laukhuff (Alemania) del año 1870 remodelado por Donato Sangaletti con 1326 tubos sonoros en 1920, y el órgano menor del camarín, con partes de Laukhuff del año 1927 también construido por Donato Sangaletti con 502 tubos sonoros. Un órgano E. & J. Abbey (Versailles, Francia) con 502 tubos sonoros del año 1889 en iglesia San Francisco Solano. Un órgano August Laukhuff (Alemania) con 1183 tubos sonoros del año 1908 construido por Marcello Borelli en iglesia Catedral Nuestra Señora del Rosario. Un órgano Walcker (Alemania Federal) con 494 tubos sonoros de 1931 opus 2302 en iglesia Jesús de Nazareno. Todos estos instrumentos proceden de Alemania, Inglaterra y Francia. Cada uno de los instrumentos es único es un privilegio para la provincia porque los todos tienen sonoridades distintas.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Se considera a este instrumento como uno de los más complejos, ya que además de estar compuesto por cientos de tubos sonoros (donde se produce el sonido) y de dos teclados, se propulsa mediante fuelles que impulsan el aire a través de canales cerrados herméticamente que son accionado por válvulas cónicas donde a partir del material de los tubos (madera, plomo y zinc) se obtienen diversos registros ordenados, para modificar el timbre de las voces.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Es de destacar que todo el trabajo que vengo desempeñando es ad honorem y he presentado un proyecto para la restauración y recuperación del órganos. Empecé por el que se encuentra en la Catedral el 24 de junio de 2019 y espero poder terminar entre septiembre y diciembre de 2020.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Según mi evaluación, el instrumento de viento funciona en un 70%, aunque le faltan 63 tubos que se encargaron su fabricación en la ciudad de Buenos Aires. Una vez que sea recuperado en su totalidad, se abocará a enseñar a los jóvenes de la comunidad para que no caiga nuevamente en desuso.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Por qué estos instrumentos dejaron de oírse en las iglesias, se mencionan tres grandes factores: el primero de ellos la falta de mantenimiento, el segundo la remodelación de los templos y un tercero la inexistencia de organistas.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Los órganos dejaron de tocarse por falta de mantenimiento, con el correr del tiempo se desafinaron los fuelles de cuero y se pudrieron, además fueron el hogar de palomas, insectos, termitas y polillas. Un segundo factor derivó de la remodelación de las iglesias establecido en el Concilio Vaticano de 1994, que obligaba a quitar de las paredes del templo todo tipo de decoraciones como los frescos, imágenes y mármol. Los trabajos de albañilería los deterioraron a causa de golpes o escombros que cayeron dentro de los tubos. El tercer factor fue la falta de organistas. Antiguamente los órganos eran tocados por los curas y no se contaba (aunque actualmente tampoco) en la ciudad con una escuela, lo que impidió el traspaso de conocimientos para su ejecución. Es por ello que para una puesta en funcionamiento se comenzarán a dar clases en la Catedral para que los jóvenes vayan participando y apropiándose de lo que es suyo y de instrumentos que no cualquier provincia tiene.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>EL PROYECTO DE RESTAURACIÓN DEL ÓRGANO DE LA CATEDRAL DE CORRIENTES NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO.</b><b><o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">El proyecto de restauración que se tiene en vista se inició en la Iglesia de la Catedral, pero podría continuar luego en el mayor de La Merced y posteriormente en el de San Francisco. En cambio, los instrumentos que se encuentran en el camarín de La Merced y en Jesús Nazareno requieren un trabajo de fabricación que por ahora no son posibles encarar con las herramientas que me cede la iglesia.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Sin embargo el primer desafío se inició junto al párroco Jorge Ojeda, al cual le propuso formar una comisión <b>Pro-órgano Catedral</b>. El objetivo ahí es poder recibir donaciones de padrinos dentro y fuera de Argentina para poder sostener el mantenimiento y mejora del órgano, también poder enseñar a los jóvenes, para que no caiga en desuso este instrumento. <o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">El proceso ya lleva un año de dedicación porque son instrumentos que además de ser complejos en su mecánica, es difícil de conseguir y/o fabricar lo que se perdió y arruinó.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Una parte de ese trabajo es la afinación, tarea que se hace en cada uno de los tubos. Cada órgano que hay en la ciudad cuenta con más de 1.000 tubos sonoros.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">El órgano mayor de la Merced se encuentra casi completo, excepto por la falta de los plomos que hacían presión en el fuelle, y el de San Francisco sólo tiene problemas de polillas y termitas.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Otros problemas que afectaron a los órganos fueron causados por las remodelaciones que se dieron en los templos a partir del Concilio Vaticano. En esas circunstancias los instrumentos fueron debidamente cubiertos y tapados con escombros o pinturas. En otras se deformaron por el descuido ocasionado por los albañiles, quienes pasaban los caños de los andamios por dentro de los tubos y los golpeaban o pisaban y los deformaban totalmente. Por suerte se puede enderezar los tubos y buscar su mantenimiento regular.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>TIPOS DE TRANSMISIÓN Y SONORIDAD TÍMBRICA DE LOS ÓRGANOS EN CORRIENTES.</b><b><o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">La provincia cuenta con tres tipos de órganos, los que se desenvuelven de maneras distintas, cada tipo de transmisión le daba una cualidad sonora interpretativa de reacción distinta y acústica al órgano.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Hacia 1800 todos los órganos eran de transmisión mecánica, lo que significa que uno tocaba una tecla y por medio de varillas y escuadras hacía mover un sistema de válvulas cónicas que la levantaban y hacían correr el aire a presión desde un canal cerrado liberando el aire por determinado tubo haciéndolo que suene, este es el ejemplo del órgano de la Iglesia San Francisco Solano. Entre 1898 y 1913 aproximadamente hubo una transición. Algunos ejemplares eran en parte mecánico y en parte neumático como el caso del órgano de la catedral de Corrientes. Y a partir de 1913 los órganos ya eran de transmisión neumática, es decir que al accionar una tecla dejaba correr el aire por un sistema de mangueras de plomo hacia membranas de cuero que al ser infladas levantaban las válvulas cónicas y dejaba correr el aire hacia los tubos, como el caso del órgano menor y menor de la Iglesia de la Merced y la de Jesús de Nazareno.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><b>Sobre Facundo Maidana</b><b><o:p></o:p></b></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;"><o:p> </o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Para conocer la historia de estos maravillosos instrumentos musicales y otros pormenores, se consultó al licenciado Facundo Maidana, quien es director de orquesta de la Filarmónica Estudiantil de Corrientes, es organista titular en la Catedral de Corrientes y en la parroquia San Juan Bosco de Curuzú Cuatiá.<o:p></o:p></p><p class="MsoNormal" style="line-height: 200%;">Contacto: <u><span class="16" style="color: blue;"><a href="mailto:facundomaidana@gmail.com">facundomaidana@gmail.com</a></span></u></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-50363321564281143252020-05-18T08:39:00.001-07:002020-05-18T08:39:47.614-07:00fenomenología de la música <div>Descripción fenomenológica de la música.</div><div><br></div><div>La fenomenología musical tiene una historia de más de cien años. A principios del siglo XX, las publicaciones y debates académicos sobre fenomenología musical abundaban en Alemania. Eruditos notables fueron Paul Bekker, Ernst Kurth, Hans Mersmann y Roman Ingarden (Grüny 2008, 2010). Más adelante en el siglo, los estudios de Alfred Schutz y F. Joseph Smith aclararon los fundamentos teóricos de la fenomenología musical, con referencia a Husserl y Heidegger (Schutz 1944/1976, Smith 1976, 1979).</div><div><br></div><div>En los Estados Unidos, una tendencia a incorporar la fenomenología a la musicología surgió como una corriente notable en las décadas de 1960 y 70, estimulada por la publicación de las traducciones al inglés del ser y el tiempo de Heidegger (1962) y la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty (1962). Los profesores universitarios Don Ihde, Thomas Clifton y Lawrence Ferrara alentaron a sus estudiantes a integrar el pensamiento fenomenológico en sus estudios analíticos, e inspiraron un número considerable de tesis doctorales, como lo documentan Ferrara (1991: 154-168) y Mazzoni y Miraglia (1995: 315-319). El compositor James Tenney y la musicóloga Judy Lochhead aplicaron enfoques fenomenológicos en estudios elaborados de la música del siglo XX (Tenney 1964,1977, Lochhead 1982,1986). A pesar del mérito de estos estudios, una discusión de sus temas está más allá de los límites de la presente investigación. Las siguientes páginas se centrarán en las ideas de Don Ihde, Thomas Clifton y Lawrence Ferrara, cuyas publicaciones constituyen una base para la descripción fenomenológica de la música y el sonido.</div><div><br></div><div>Don Ihde (1970): "Listening" e "Auditory Imagination" ("Listening") se publicó por primera vez en 1970 como un artículo de revista. Ambos fueron reimpresos como capítulos de libros en Ihde: Sense and Significance (1973), y posteriormente en la segunda edición de Ihde: Listening and Voice (2007: 217-223 y 203-215).)</div><div><br></div><div>En su artículo "Listening", Don Ihde presenta una declaración de política para establecer una fenomenología de la música. El objetivo de la investigación fenomenológica es revelar aspectos inadvertidos de la experiencia musical. Para este propósito, Ihde prescribe suspender la "actitud natural" de escuchar música, reemplazándola con una "actitud fenomenológica". Esto implica que la atención enfocada en la música debe reemplazar las rutinas personales y tradicionales para escuchar. Un medio para lograr esto es hacer preguntas directivas a la experiencia musical. Aquí, Ihde sigue la afirmación de Husserl de que el fenomenólogo debe reconsiderar sus presuposiciones habituales o aprendidas. Además, Ihde recomienda que el enfoque inspirado en Husserl sea seguido por un proceso inspirado en Heidegger, permitiendo que el fenómeno "se muestre a sí mismo" al excluir gradualmente factores irrelevantes (Ihde 2007: 217-218, Heidegger 1962: 51).</div><div><br></div><div>Imágenes visuales.</div><div><br></div><div>Ihde es consciente de que la descripción tradicional de la música está dominada por metáforas visuales y términos espaciales como "movimientos", "arriba" o "alto" y "abajo" o "bajo", y analiza la posibilidad de abandonar las metáforas visuales. Sin embargo, en sus investigaciones iniciales descubrió que "una reorganización de las consideraciones espaciales ayudó a señalar características inadvertidas" (p. 220), y concluye que las imágenes visual-espaciales no pueden ser completamente rechazadas en la descripción fenomenológica de la música.</div><div><br></div><div>Movimiento y silencio.</div><div><br></div><div>Según Ihde, el "movimiento" de la música no es igual al movimiento en el espacio circundante. El modo de presencia de la música es diferente. Buscando las características de la presencia de la música, Ihde observa la fragilidad del fenómeno musical. Se da cuenta de que centrarse en la música produce una apertura cada vez mayor a los sonidos que distraen también en el entorno. Esto es evidente en la sala de conciertos, donde toser y rascarse perturba la música, y el atento oyente desea tranquilidad. Ihde describe el enfoque auditivo como un "gesto hacia el sonido", y el deseo de tranquilidad como un enfoque atento mejorado que es "un gesto hacia el silencio" (p. 222). Esto implica que los oyentes atentos se dan cuenta de que la posibilidad del silencio es el trasfondo de la música. Los sonidos aparecen fuera del silencio y desaparecen en el silencio. Ihde observa otra característica destacada en la escucha de música, la capacidad de estar al tanto de los sonidos del pasado y anticipar los sonidos esperados. En el proceso de escucha, el oyente es consciente de la "aparición" y el "paso del ser" de los sonidos musicales. Ihde comenta, no sin entusiasmo: "A través de la creación de música, los humanos pueden manipular los misterios del ser y el devenir, de la actualidad y la potencialidad, y a través del vehículo de la música pueden legislar el calendario del paso de un fenómeno de su ser total a su absoluto aniquilación "(p. 223). (El comentario de Ihde corresponde a una declaración reciente de un músico danés creativo, el pianista Carsten Dahl:" Cuando tocas un tono, está rodeado de algo. Una iniciativa. Y un silencio. Por el espacio. Lo que enciende el tono es importante: el silencio que rodea la acción real. "(Carsten Dahl entrevistado por Peter Nicolai Christensen en el periódico danés Politiken el 15 de enero de 2012). Texto original:" Når du tager en tone, er den omgivet af noget. Et initiativ. Og en stilhed. Af space. Det er dét, der er vigtigt. Det, der antænder tonen. Stilheden uden om selve aktionen ").</div><div><br></div><div>El campo auditivo.</div><div><br></div><div>En "Imaginación auditiva", Ihde presenta nuevas perspectivas de escucha. El enfoque direccional de la conciencia muestra una estructura de núcleo y franja, o enfoque y campo. Podemos enfocarnos en un instrumento en una sinfonía, en cuyo caso constituye el núcleo o primer plano de la experiencia, mientras que los otros instrumentos se vuelven marginales o de fondo, o podemos expandir nuestro enfoque a la totalidad del sonido orquestal. El oyente puede variar su enfoque para investigar diferentes aspectos del campo auditivo, realizando variaciones perceptivas. Sin embargo, se requiere un esfuerzo para expandir el enfoque hacia el campo total, porque el enfoque direccional en el núcleo tiene una tendencia a oscurecer la conciencia del campo. El campo auditivo es diferente del campo visual. Rodea al oyente, al contrario del campo visual, que permanece frente al espectador. El oyente está inmerso en el campo auditivo que no muestra límites definidos. El sonido rodea al oyente y, al mismo tiempo, parece invadir su cuerpo y conciencia (2007: 205-207).</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-49615493871106586522020-03-28T20:24:00.000-07:002020-03-28T20:26:49.314-07:00100 años del órgano de la iglesia de la Merced de CorrientesEste año se cumplirán 100 años de la construcción del gran órgano actual de la Iglesia de la Merced de Corrientes, aquí una pequeña historia:<br />
<br />
"En la Merced está, y merece admirarse, un histórico órgano construido hace treinta años (1870) por dos frailes, sin mas elementos que los que aquí se podían hallar entonce, aprovechando hasta tablitas de cajones de velas, latas de kerosene y elásticos de colchón para hacer registros, tubos y muelles.<br />
<br />
Con tan rudimentarios elementos, aquellos dos grandes pacientes hicieron su maravilla. Cuando llegue a Corrientes hacia ocho días que había muerto el alma de aquella obra, fray Filiberto, uno de los espíritus más profundos, más sabios y más puros que pueden citarse como contribución de la piedad monástica al honor y al servicio del humano linaje. Quedaba su compañero, fray Antonino, el organista, abrumado por el golpe que le llevó el mentor y el amigo de treinta años.<br />
<br />
Este buen fraile, -por otra parte gordo y saludable, insinuando por todos los poros la revelación de una vida sustanciosa y tranquila, -tiene una perenne sonrisa beata en la ancha cara conventual, y era conmovedor hasta el llanto oírle contar la historia del órgano, la vida santa del sabio muerto, oírle hablar de su caro fratello Filiberto sin dejar de sonreír alegremente, mientras se limpiaba medio a sopapos, con la manga del hábito, los lagrimones que le corrían. Y entre la beata sonrisa del cuerpo satisfecho y el hipo de la aflicción sentimental, explicaba los trabajos y tropiezos de al obra magna: primero tentaron de hacer una especie de gran acordeón, y él Antonino, empezó a aprender el instrumento campero. Pero una tarde que ensayaron solos, en la iglesia cerrada, el padre Filiberto se indignó: dijo que parecía "un priringundín"! Entonces se resolvieron a hacer un gran órgano en regla. Fray Filiberto, que no sabía jota de música, le preguntaba a Antonino la forma de cada instrumento, y los iba moldeando, primero en tierra, después en lata, -pero había que rehacerlos muchas veces, hasta que, a juicio del músico, daban la nota.....Entonces los colocaban, y así fue saliendo.....La trompa casi los hace fracasar: El acento guerrero no salía.....Cuanto por fin, después de dos años de trabajo, una nochecita, el órgano revelo su alma armoniosa en los acordes infalibles de un "Tautum ergo", Fray Filiberto cayó de rodillas llorando y pasó la noche sobre las losas. Fray Antonino, con pasmo del vecindario, se pasó hasta el alba sin soltar el teclado, desatando un frenético torbellino de músicas incoherentes, mezclando polkas y motetes, sobre la ciudad dormida".<br />
<br />
Fuente: Bernández Manuel (Villagarcía de Arosa, España 1867-Montevideo, Uruguay 1942). De Buenos Aires al Iguazú, "cónicas de un viaje periodístico a Corrientes y Misiones". Segunda edición. Ed. Imprenta "La Nación" 1901.<br />
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Último mantenimiento en 1984:<br />
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"IV.4.) Gran órgano y pedal:<br />
<br />
-Desarmado de todas las barras de fuelles correspondientes a las bases de tubos. Confección de las válvulas y reemplazo de las dañadas. Reposición de guarniciones de fieltro en los apoyos. Reposición de cada barra. Ajuste del juego de cada válvula en forma similar a la anterior.<br />
-Desmontaje de los tubos de conexión de plomo de la caja de accionamiento del pedal. Desmontaje de la misma y reemplazo de todas las válvulas planas de fuelles primarias y de accionamiento de las válvulas cónicas. Vuelta a montar de la misma.<br />
-Reemplazo de todos los sellos y guarniciones, recolocación de los tubos de conexión y sellado con cera.<br />
-Desmontado de las cajas de vientos delanteras, control y confección de cada una de las válvulas dañadas. Regulación de topes. Control de funcionamiento.<br />
-Reparación de los tubos dañados. Encolado de los de madera. Montaje y control.<br />
<br />
IV. 5.) Final:<br />
<br />
-Control total de accionamiento y funcionamiento de sistemas y tubos.<br />
-Reposición de las aislaciones de ruidos.<br />
-Afinación del órgano.<br />
-Montaje de los frentes y laterales de madera de las cajas sonoras y de las consolas. Encolado y fijación de las partes sueltas.<br />
-Control final.<br />
<br />
Responsabilidad de tareas:<br />
<br />
-La conexión eléctrica del motor ha sido realizado por Enrique Echeverría, debiendo luego el Ing. Felipe Marder (ilegible) cambiar la conexión de triangulo a estrella de acuerdo a la tensión de funcionamiento.<br />
-El Sr. Rodolfo Lisandro Moreno ha colaborado en el ajuste de los juegos laterales del motor del soplador y en la adaptación de los ejes para posibilitar su montaje.<br />
-Gabriela Ricciardi ha colaborado en la confección de las guarniciones de paño de las valvular y su fijación.<br />
-Todo el restante trabajo ha sido realizado por el Pbro. Alceste Mion y el Sr. Armando I. A. Ricciardi.<br />
<br />
El costo total del arreglo, se fija en 4.000 ₳ (cuatro mil (Australes)).<br />
P. Alceste Mion<br />
Ctes, 5 de Agosto 1987".<br />
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<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-7012320562979924502020-03-23T01:26:00.001-07:002020-03-23T01:26:28.858-07:00Capacidades de afinación <div>Niveles o capacidades de afinación de cada individuo. </div><div> </div><div>Grupo de nivel inicial:</div><div><br></div><div>Nivel 0: Con afinador de celular. </div><div>Nivel 1: Desafinando desde los graves (imitación cuerda por cuerda de otro instrumento ya afinado). </div><div>Nivel 2: Sonido silencio sonido (una sola cuerda). </div><div>Nivel 3: Dobles cuerdas. </div><div>Nivel 4: Afinación pitagórica.</div><div>Nivel 5: Afinación justa con viento madera y afinación justa con viento metal. </div><div>Nivel 6: Afinación de dobles cuerdas toda la orquesta junta a la vez (excepto contrabajo). </div><div>Nivel 7: Afinación de música de cámara con pianista.</div><div>Nivel 8: Afinación de concierto de solista y orquesta. </div><div>Nivel 9: Afinación con scordatura contemporánea. </div><div><br></div><div>Grupo de nivel medio (Aquí ya no entran los instrumentos de afinación temperada, ni piano, ni guitarra, etc):</div><div><br></div><div>Nivel 10: Afinaciones modales (occidentales). </div><div>Nivel 11: Afinaciones orientales. </div><div>Nivel 12: Afinación hindú (más de doce semitonos). </div><div>Nivel 13: Afinación contemporánea de Giacinto Scelsi. </div><div><br></div><div>Grupo de nivel superior:</div><div><br></div><div>Nivel 14: Afinación fenomenológica interna.</div><div>Nivel 15: Afinación fenomenológica vertical y horizontal. </div><div>Nivel 16: Afinación fenomenológica por profundidad.</div><div>Nivel 17: Afinación fenomenológica por amplitud. </div><div>Nivel 18: Afinación fenomenológica acústica. </div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-11257967656072476142020-03-23T01:20:00.001-07:002020-03-23T01:20:44.153-07:00Experiencia y pasión<div>Por Jorge Larrosa</div><div><br></div><div>"En el combate entre tú y el mundo, secunda al mundo". Franz kafka.</div><div><br></div><div>La educación suele pensarse desde el punto de vista de la relación entre ciencia y técnica o, a veces, desde el punto de vista de la relación entre teoría y práctica. Si el par ciencia/técnica remite a una perspectiva positivista y cosificadora, el par teoría/práctica remite más bien a una perspectiva política y crítica. De hecho, sólo en esa última perspectiva tiene sentido la palabra “reflexión” y expresiones como “reflexión crítica”, “reflexión sobre la práctica o en la práctica”, “reflexión emancipadora”, etc.. Si en la primera alternativa, las personas que trabajan en educación son construidas como sujetos técnicos que aplican con mayor o menor eficacia las diversas tecnologías pedagógicas diseñadas por los científicos, los tecnólogos y los expertos, en la segunda alternativa, esas mismas personas aparecen como sujetos críticos que, armados de distintas estrategias reflexivas, se comprometen con mayor o menor éxito en prácticas educativas concebidas la mayoría de las veces desde una perspectiva política. Todo esto es suficientemente conocido, puesto que en las últimas décadas el campo pedagógico ha estado escindido entre los así llamados tecnólogos y los así llamados críticos, entre los partidarios de la educación como ciencia aplicada y los partidarios de la educación como praxis política, y no voy a abundar en la discusión.</div><div><br></div><div>Lo que voy a proponer aquí es la exploración de otra posibilidad digamos que más existencial (sin ser existencialista) y más estética (sin ser esteticista), a saber, pensar la educación desde la experiencia.</div><div><br></div><div>Y eso desde el convencimiento de que las palabras producen sentido, crean realidad y, a veces, funcionan como potentes mecanismos de subjetivación. Yo creo en el poder de las palabras, en la fuerza de las palabras, en que nosotros hacemos cosas con palabras y, también, en que las palabras hacen cosas con nosotros. Las palabras determinan nuestro pensamiento porque no pensamos con pensamientos sino con palabras, no pensamos desde nuestra genialidad, o desde nuestra inteligencia, sino desde nuestras palabras. Y pensar no es sólo “razonar” o “calcular” o “argumentar”, como nos han dicho una y otra vez, sino que es sobre todo dar sentido a lo que somos y a lo que nos pasa. Y eso, el sentido o el sinsentido, es algo que tiene que ver con las palabras. Y, por tanto, también tiene que ver con las palabras el modo como nos colocamos ante nosotros mismos, ante los otros, y ante el mundo en el que vivimos. Y el modo como actuamos en relación a todo eso. Todo el mundo sabe que Aristóteles definió al hombre como zôon lógon échon. Pero la traducción de esa expresión no es tanto “animal dotado de razón” o “animal racional” como “viviente dotado de palabra”. Si hay una traducción que realmente traiciona en el peor sentido de la palabra, esa es justamente la traducción de logos por ratio. Y la transformación de zôon, viviente, en animal. El hombre es un viviente de palabra. Y eso no significa que el hombre tenga la palabra, o el lenguaje, como una cosa, o como una facultad, o como una herramienta, sino que el hombre es palabra, que el hombre es en tanto que palabra, que todo lo humano tiene que ver con la palabra, se da en la palabra, está tejido de palabras, que el modo de vivir propio de ese viviente que es el hombre se da en la palabra y como palabra. Por eso actividades como atender a las palabras, criticar las palabras, elegir las palabras, cuidar las palabras, inventar palabras, jugar con las palabras, imponer palabras, prohibir palabras, transformar palabras, etc. no son actividades hueras o vacías, no son meras palabrarerías. Cuando hacemos cosas con las palabras, de lo que se trata es de cómo damos sentido a lo que somos y a lo que nos pasa, de cómo ponemos juntas las palabras y las cosas, de cómo nombramos lo que vemos o lo que sentimos, y de cómo vemos o sentimos lo que nombramos.</div><div><br></div><div>Nombrar lo que hacemos, en educación o en cualquier otro lugar, como técnica aplicada, como praxis reflexiva o como experiencia no es sólo una cuestión terminológica. Las palabras con las que nombramos lo que somos, lo que hacemos, lo que pensamos, lo que percibimos o lo que sentimos son más que simplemente palabras. Y por eso las luchas por las palabras, por el significado y por el control de las palabras, por la imposición de ciertas palabras y por el silenciamiento o la desactivación de otras, son luchas en los que se juega algo más que simplemente palabras, algo más que sólo palabras.</div><div><br></div><div>La destrucción de la experiencia.</div><div><br></div><div>Comenzaré con la palabra “experiencia”. Podríamos decir, para empezar, que la experiencia es “lo que nos pasa”. En portugués se diría que la experiencia es “aquilo que nos acontece”, en francés la experiencia sería “ce que nous arrive”, en italiano “quello che nos succede” o “quello che nos accade”, en inglés “that what is happenig to us”.</div><div><br></div><div>La experiencia es lo que nos pasa, o lo que nos acontece, o lo que nos llega. No lo que pasa, o lo que acontece, o lo que llega, sino lo que nos pasa, o nos acontece, o nos llega. Cada día pasan muchas cosas pero, al mismo tiempo, casi nada nos pasa. Se diría que todo lo que pasa está organizado para que nada nos pase. Ya Walter Benjamin, en un texto célebre, certificaba la pobreza de experiencias que caracteriza a nuestro mundo. Nunca han pasado tantas cosas, pero la experiencia es cada vez más rara.</div><div><br></div><div>En primer lugar por exceso de información. La información no es experiencia. Es más, la información no deja lugar para la experiencia, es casi lo contrario de la experiencia, casi una antiexperiencia. Por eso el énfasis contemporáneo en la información, en estar informados, y toda la retórica destinada a constituirnos como sujetos informantes e informados, no hace otra cosa que cancelar nuestras posibilidades de experiencia. El sujeto de la información sabe muchas cosas, se pasa el tiempo buscando información, lo que más le preocupa es no tener bastante información, cada vez sabe más, cada vez está mejor informado, pero en esa obsesión por la información y por el saber (pero por el saber no en el sentido de “sabiduría” sino en el sentido de “estar informado”) lo que consigue es que nada le pase. Lo primero que me gustaría decir sobre la experiencia es que hay que separarla de la información. Y lo primero que me gustaría decir del saber de experiencia es que hay que separarlo del saber cosas al modo de tener información, de estar informados. Y es la lengua misma la que nos da esa posibilidad. Después de asistir a una clase, o a una conferencia, después de haber leído un libro, o un informe, después de haber hecho un viaje, o de haber visitado una escuela, uno puede decir que sabe cosas que antes no sabía, que tiene más información que antes sobre tal o cual cosa, pero, al mismo tiempo, puede decir también que no le ha pasado nada, que no le ha llegado nada, que con todo lo que ha aprendido, nada le ha sucedido o le ha acontecido.</div><div><br></div><div> Además, seguramente habrán oído ustedes eso de que vivimos en la “sociedad de la información”. Y se habrán dado cuenta de que esa extraña expresión de “sociedad de la información” funciona a veces como sinónimo de “sociedad del conocimiento” o, incluso, de “sociedad del aprendizaje”. No deja de ser curiosa la intercambiabilidad de los términos “información”, “conocimiento” y “aprendizaje”.</div><div><br></div><div>Como si el conocimiento se diera bajo el modo de la información, y como si aprender no fuera otra cosa que adquirir y procesar información. Y no deja de ser interesante también que las viejas metáforas organicistas de lo social, que tanto juego dieron a los totalitarismos del siglo pasado, estén siendo sustituídas por metáforas cognitivas, seguramente igual de totalitarias, aunque revestidas ahora de un look liberal y democrático. Independientemente de que sea urgente problematizar ese discurso que se está instalando apenas sin crítica, cada día más profundamente, y que piensa la sociedad como un mecanismo de procesamiento de información, lo que yo quisiera dejar apuntado aquí es que una sociedad constituída bajo el signo de la información es una sociedad donde la experiencia es imposible.</div><div><br></div><div>En segundo lugar, la experiencia es cada vez más rara por exceso de opinión. El sujeto moderno es un sujeto informado que además opina. Es alguien que tiene una opinión presuntamente personal y presuntamente propia y a veces presuntamente crítica sobre todo lo que pasa, sobre todo aquello de lo que tiene información. Para nosotros, la opinión, como la información, se ha convertido en un imperativo.</div><div><br></div><div>Nosotros, en nuestra arrogancia, nos pasamos la vida opinando sobre cualquier cosa sobre la que nos sentimos informados. Y si alguien no tiene opinión, si no tiene una posición propia sobre lo que pasa, si no tiene un juicio preparado sobre cualquier cosa que se le presente, se siente en falso, como si le faltara algo esencial. Y piensa que tiene que hacerse una opinión. Después de la información, viene la opinión. Pero la obsesión por la opinión también cancela nuestras posibilidades de experiencia, también hace que nada nos pase.</div><div><br></div><div>Benjamin decía que "el periodismo es el gran dispositivo moderno para la destrucción generalizada de la experiencia. El periodismo destruye la experiencia, de eso no hay duda, y el periodismo no es otra cosa que la alianza perversa de información y opinión. El periodismo es la fabricación de información y la fabricación de opinión. Y cuando la información y la opinión se sacralizan, cuando ocupan todo el espacio del acontecer, entonces el sujeto personal no es ya otra cosa que el soporte informado de la opinión individual, y el sujeto colectivo, ese que tenía que hacer la historia según los viejos marxistas, no es otra cosa que el soporte informado de la opinión pública". Es decir, un sujeto fabricado y manipulado por los aparatos de información y de opinión, un sujeto incapaz de experiencia. Y eso, el que el periodismo destruye la experiencia, es algo más profundo y más general que lo que se derivaría del efecto de los medios de comunicación de masas sobre la conformación de nuestras conciencias.</div><div><br></div><div>El par información-opinión es muy general y permea también, por ejemplo, nuestra idea del aprendizaje, incluso de lo que los pedagogos y los psicopedagogos llaman “aprendizaje significativo”. Desde bien pequeños hasta la Universidad, a lo largo de toda nuestra travesía por los aparatos educativos, estamos sometidos a un dispositivo que funciona de la siguiente manera: primero hay que informarse y, después, hay que opinar, hay que dar una opinión obviamente propia, crítica y personal sobre lo que sea. Eso, la opinión, sería como la dimensión “significativa” del así llamado “aprendizaje significativo”. La información sería como lo objetivo y la opinión sería como lo subjetivo, sería como nuestra reacción subjetiva ante lo objetivo. Además, como tal reacción subjetiva, es una reacción que se nos ha hecho automática, casi refleja: se nos informa de cualquier cosa y nosotros opinamos. Y ese “opinar” se reduce, en la mayoría de las ocasiones, a estar a favor o en contra.</div><div><br></div><div>Con lo cual nos hemos convertido ya en sujetos competentes para responder como Dios manda a las preguntas de los profesores que, cada vez más, se parecen a las comprobaciones de información y a las encuestas de opinión. Dígame usted lo que sabe, dígame con qué información cuenta, y añada a continuación su opinión: eso es el dispositivo periodístico del saber y del aprendizaje, el dispositivo que hace imposible la experiencia.</div><div><br></div><div>En tercer lugar, la experiencia es cada vez más rara por falta de tiempo. Todo lo que pasa, pasa demasiado deprisa, cada vez más deprisa. Y con ello se reduce a un estímulo fugaz e instantáneo que es sustituido inmediatamente por otro estímulo o por otra excitación igualmente fugaz y efímera. El acontecimiento se nos da en la forma del shock, del choque, del estímulo, de la sensación pura, en la forma de la vivencia instantánea, puntual y desconectada. La velocidad en que se nos dan los acontecimientos y la obsesión por la novedad, por lo nuevo, que caracteriza el mundo moderno, impide su conexión significativa. Impide también la memoria puesto que cada acontecimiento es inmediatamente sustituído por otro acontecimiento que igualmente nos excita por un momento, pero sin dejar ninguna huella. El sujeto moderno no sólo está informado y opina, sino que es también un consumidor voraz e insaciable de noticias, de novedades, un curioso impenitente, eternamente insatisfecho. Quiere estar permanentemente excitado y se ha hecho ya incapaz de silencio. Y la agitación que le caracteriza también consigue que nada le pase. Al sujeto del estímulo, de la vivencia puntual, todo le atraviesa, todo le excita, todo le agita, todo le choca, pero nada le pasa. Por eso la velocidad y lo que acarrea, la falta de silencio y de memoria, es también enemiga mortal de la experiencia.</div><div><br></div><div>En esa lógica de destrucción generalizada de la experiencia, estoy cada vez más convencido de que los aparatos educativos también funcionan cada vez más en el sentido de hacer imposible que alguna cosa nos pase. No sólo, como he dicho antes, por el funcionamiento perverso y generalizado del par información-opinión, sino también por la velocidad. Cada vez estamos más tiempo en la escuela (y la Universidad y los cursos de formación del profesorado forman parte de la escuela) pero cada vez tenemos menos tiempo. Ese sujeto de la formación permanente y acelerada, de la constante actualización, del reciclaje sin fin, es un sujeto que usa el tiempo como un valor o como una mercancía, un sujeto que no puede perder tiempo, que tiene siempre que aprovechar el tiempo, no sea que se quede rezagado de alguna cosa, no sea que no pueda seguir el paso veloz de lo que pasa, no sea que se quede atrás, pero que por eso mismo, por esa obsesión por seguir el curso acelerado del tiempo, ya no tiene tiempo. Y en la escuela el curriculum se organiza en paquetes cada vez más numerosos y más cortos. Con lo cual, también en educación estamos siempre acelerados y nada nos pasa.</div><div><br></div><div>En cuarto lugar, la experiencia es cada vez más rara por exceso de trabajo. Este punto me parece importante porque a veces se confunde experiencia con trabajo.</div><div><br></div><div>Existe un cliché según el cual en los libros y en los centros de enseñanza se aprende la teoría, el saber que viene de los libros y de las palabras, y en el trabajo se adquiere la experiencia, el saber que viene del hacer, o de la práctica como se dice ahora. Cuando se redacta el curriculum, se distingue entre formación académica y experiencia laboral. Y he oído hablar de una cierta tendencia aparentemente progresista en el campo educativo que, después de criticar el modo como nuestra sociedad privilegia los aprendizajes académicos, pretende implantar y homologar formas de acreditación de la experiencia y del saber de experiencia adquirido en el trabajo. Por eso estoy especialmente interesado en distinguir entre experiencia y trabajo y, además, en criticar cualquier acreditación de la experiencia, cualquier conversión de la experiencia en crédito, en mercancía, en valor de cambio.</div><div><br></div><div>Mi tesis no es sólo que la experiencia no tiene nada que ver con el trabajo sino, más aún, que el trabajo, esa modalidad de relación con las personas, con las palabras y con las cosas que llamamos trabajo, es también enemiga mortal de la experiencia.</div><div><br></div><div>El sujeto moderno, además de ser un sujeto informado que opina, además de estar permanentemente agitado y en movimiento, es un ser que trabaja, es decir, que pretende conformar el mundo, tanto el mundo “natural” como el mundo “social” y “humano”, tanto la “naturaleza externa” como la “naturaleza interna”, según su saber, su poder y su voluntad. El trabajo es toda la actividad que se deriva de esa pretensión. El sujeto moderno está animado por una portentosa mezcla de optimismo, de progresismo y de agresividad: cree que puede hacer todo lo que se proponga (y que si no puede, algún día lo podrá) y para ello no duda en destruir todo lo que percibe como un obstáculo a su omnipotencia. El sujeto moderno se relaciona con el acontecimiento desde el punto de vista de la acción. Todo es un pretexto para su actividad. Siempre se pregunta qué es lo que puede hacer. Siempre está deseando hacer algo, producir algo, modificar algo, arreglar algo.</div><div><br></div><div>Independientemente de que ese deseo esté motivado por la buena voluntad o por la mala voluntad, el sujeto moderno está atravesado por un afán de cambiar las cosas.</div><div><br></div><div>Y en eso coinciden los ingenieros, los políticos, los fabricantes, los médicos, los arquitectos, los sindicalistas, los periodistas, los científicos, los pedagogos y todos aquellos que se plantean su existencia en términos de hacer cosas. Nosotros no sólo somos sujetos ultrainformados, rebosantes de opiniones, y sobreestimulados, sino que somos también sujetos henchidos de voluntad e hiperactivos. Y por eso, porque siempre estamos queriendo lo que no es, porque estamos siempre activos, porque estamos siempre movilizados, no podemos pararnos. Y, al no poder pararnos, nada nos pasa.</div><div><br></div><div>La experiencia, la posibilidad de que algo nos pase, o nos acontezca, o nos llegue, requiere un gesto de interrupción, un gesto que es casi imposible en los tiempos que corren: requiere pararse a pensar, pararse a mirar, pararse a escuchar, pensar más despacio, mirar más despacio y escuchar más despacio, pararse a sentir, sentir más despacio, demorarse en los detalles, suspender la opinión, suspender el juicio, suspender la voluntad, suspender el automatismo de la acción, cultivar la atención y la delicadeza, abrir los ojos y los oídos, charlar sobre lo que nos pasa, aprender la lentitud, escuchar a los demás, cultivar el arte del encuentro, callar mucho, tener paciencia, darse tiempo y espacio.</div><div><br></div><div>El sujeto de la experiencia.</div><div><br></div><div>Hasta aquí la experiencia y la destrucción de la experiencia, vamos ahora con el sujeto de la experiencia, con ese sujeto que no es el sujeto de la información, o de la opinión, o del trabajo, que no es el sujeto del saber, o del juzgar, o del hacer, o del poder, o del querer. Si escuchamos en español, en esa lengua en la que la experiencia es lo que nos pasa, el sujeto de experiencia sería algo así como un territorio de paso, de pasaje, algo así como una superficie de sensibilidad en la que lo que pasa afecta de algún modo, produce algunos afectos, inscribe algunas marcas, deja algunas huellas, algunos efectos. Si escuchamos en francés, donde la experiencia es “ce que nous arrive”, el sujeto de experiencia es un punto de llegada, como un lugar al que le llegan cosas, como un lugar que recibe lo que le llega y que, al recibirlo, le da lugar. Y en portugués, en italiano y en inglés, donde la experiencia suena como “aquilo que nos acontece”, “nos succede” o “happen to us”, el sujeto de experiencia es más bien un espacio donde tienen lugar los acontecimientos, los sucesos.</div><div><br></div><div>En cualquier caso, sea como territorio de paso, como lugar de llegada o como espacio del acontecer, el sujeto de la experiencia se define no tanto por su actividad como por su pasividad, por su receptividad, por su disponibilidad, por su apertura.</div><div><br></div><div>Pero se trata de una pasividad anterior a la oposición entre lo activo y lo pasivo, de una pasividad hecha de pasión, de padecimiento, de paciencia, de atención, como una receptividad primera, como una disponibilidad fundamental, como una apertura esencial.</div><div><br></div><div>El sujeto de experiencia es un sujeto ex-puesto. Desde el punto de vista de la experiencia, lo importante no es ni la posición (nuestra manera de ponernos), ni la oposición (nuestra manera de oponernos), ni la im-posición (nuestra manera de imponernos), ni la pro-posición (nuestra manera de proponernos), sino la exposición, nuestra manera de ex-ponernos, con todo lo que eso tiene de vulnerabilidad y de riesgo. Por eso es incapaz de experiencia el que se pone, o se opone, o se impone, o se propone, pero no se ex-pone. Es incapaz de experiencia aquél a quien nada le pasa, a quien nada le acontece, a quien nada le sucede, a quien nada le llega, a quien nada le afecta, a quien nada le amenaza, a quien nada le hiere.</div><div><br></div><div>Vamos ahora con lo que nos enseña la misma palabra experiencia. La palabra experiencia viene del latín experiri, probar. La experiencia es en primer término un encuentro o una relación con algo que se experimenta, que se prueba. El radical es periri, que se encuentra también en periculum, peligro. La raíz indo-europea es per, con la cual se relaciona primero la idea de travesía y, secundariamente, la idea de prueba. En griego hay numerosos derivados de esa raíz que marcan la travesía, el recorrido, el pasaje: peirô, atravesar; pera, más allá; peraô, pasar a través; perainô, ir hasta el final; peras, límite. Y en nuestras lenguas todavía hay una hermosa palabra que tiene ese per griego de la travesía: la palabra peiratês, pirata. El sujeto de la experiencia tiene algo de ese ser fascinante que se expone atravesando un espacio indeterminado y peligroso, poniéndose en él a prueba y buscando en él su oportunidad, su ocasión. La palabra experiencia tiene el ex del exterior, del extranjero, del exilio, de lo extraño, y también el ex de la existencia. La experiencia es el pasaje de la existencia, el pasaje de un ser que no tiene esencia o razón o fundamento, sino que simplemente ex-iste de una forma siempre singular, finita, inmanente, contingente. En alemán experiencia es Erfahrung, que tiene el fahren de viajar. Y del antiguo altoalemán fara también deriva Gefahr, peligro y gefährden, poner en peligro. Tanto en las lenguas germánicas como en las latinas, la palabra experiencia contiene inseparablemente la dimensión de travesía y de peligro.</div><div><br></div><div>Experiencia y pasión.</div><div><br></div><div>Si la experiencia es lo que nos pasa, y si el sujeto de experiencia es un territorio de paso, entonces la experiencia es una pasión. La experiencia no puede captarse desde una lógica de la acción, desde una reflexión del sujeto sobre sí mismo en tanto que sujeto agente, desde una teoría de las condiciones de posibilidad de la acción, sino desde una lógica de la pasión, desde una reflexión del sujeto sobre sí mismo en tanto que sujeto pasional. Y la palabra “pasión” puede referirse a varias cosas.</div><div><br></div><div>Primero, a un sufrimiento o a un padecimiento. En el padecer no se es activo, pero tampoco se es simplemente pasivo. El sujeto pasional no es agente, sino paciente, pero hay en la pasión como un asumir los padecimientos, como un vivir, o experimentar, o soportar, o aceptar, o hacerse cargo del padecer que no tiene nada que ver con la mera pasividad. Como si el sujeto pasional hiciese algo con el hacerse cargo de su pasión. A veces incluso algo público, o político, o social, como un testimonio público de algo, o una prueba pública de algo, o un martirio público en nombre de algo, aunque ese “público” se dé en la más estricta soledad, en el más completo anonimato.</div><div><br></div><div>“Pasión” puede referirse también a una cierta heteronomía o a una cierta responsabilidad en relación con el otro que sin embargo no es incompatible con la libertad o con la autonomía. Aunque se trata, naturalmente, de otra libertad y de otra autonomía que la del sujeto independiente que se determina a sí mismo. La pasión funda más bien una libertad dependiente, determinada, vinculada, obligada incluso, fundada no en ella misma sino en una aceptación primera de algo que está fuera de mí, de algo que no soy yo y que por eso justamente es capaz de apasionarme.</div><div><br></div><div>Y “pasión” puede referirse, por último, a la experiencia del amor, al amor-pasión occidental, cortesano, caballeresco, cristiano, pensado como posesión y hecho de un deseo que permanece deseo y que quiere permanecer deseo, pura tensión insatisfecha, pura orientación hacia un objeto siempre inalcanzable. En la pasión, el sujeto apasionado no posee el objeto amado sino que es poseído por él. Por eso el sujeto pasional no está en sí, en lo propio, en la posesión autártica de sí mismo, en el autodominio, sino que está fuera de sí, dominado por lo otro, cautivado por lo ajeno, alienado, enajenado.</div><div><br></div><div>En la pasión se da una tensión entre libertad y esclavitud en el sentido de que lo que quiere el sujeto pasional es, precisamente, estar cautivado, vivir su cautiverio, su dependencia de aquello que le apasiona. Se da también una tensión entre placer y dolor, entre felicidad y sufrimiento, en el sentido de que el sujeto pasional encuentra su felicidad o, al menos el cumplimiento de su destino, en el padecimiento que su pasión le proporciona. Lo que el sujeto pasional ama es precisamente su propia pasión. Es más, el sujeto pasional no es otra cosa y no quiere ser otra cosa que pasión. De ahí, quizá, la tensión que la pasión extrema soporta entre vida y muerte.</div><div><br></div><div>La pasión tiene una relación intrínseca con la muerte, se desarrolla en el horizonte de la muerte, pero de una muerte que es querida y deseada como verdadera vida, como lo único que vale la pena vivir y, a veces, como condición de posibilidad de todo renacimiento.</div><div><br></div><div><br></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-80675744587444016282020-03-23T01:17:00.001-07:002020-03-23T01:17:28.316-07:00Dentro de tiSabían que cuando Einstein daba alguna conferencia en las numerosas universidades de USA, la pregunta recurrente que le hacían los estudiantes era:<div><br></div><div>-¿Cree Ud. en Dios?</div><div>Y él siempre respondía:</div><div>-Creo en el Dios de Spinoza.</div><div><br></div><div>El que no había leído a Spinoza se quedaba en las mismas…</div><div><br></div><div>Espero que esta joyita de la historia, les sirva tanto como a mí:</div><div><br></div><div>Baruch de Spinoza fue un filósofo Holandés considerado uno de los tres grandes racionalistas de la filosofía del siglo XVII, junto con el francés Descartes.</div><div><br></div><div>Aquí algo de él.</div><div><br></div><div>Este es el Dios o naturaleza de Spinoza:</div><div><br></div><div>Dios hubiera dicho:</div><div><br></div><div>¡Deja ya de estar rezando y dándote golpes en el pecho!</div><div>Lo que quiero que hagas es que salgas al mundo a disfrutar de tu vida.</div><div>Quiero que goces, que cantes, que te diviertas y que disfrutes de todo lo que he hecho para ti.</div><div><br></div><div>¡Deja ya de ir a esos templos lúgubres, oscuros y fríos que tú mismo construiste y que dices que son mi casa!</div><div>Mi casa está en las montañas, en los bosques, los ríos, los lagos, las playas. Ahí es en donde vivo y ahí expreso mi amor por ti.</div><div><br></div><div>¡Deja ya de culparme de tu vida miserable; yo nunca te dije que había nada mal en ti o que eras un pecador, o que tu sexualidad fuera algo malo!</div><div>El sexo es un regalo que te he dado y con el que puedes expresar tu amor, tu éxtasis, tu alegría. Así que no me culpes a mí por todo lo que te han hecho creer.</div><div><br></div><div>Deja ya de estar leyendo supuestas escrituras sagradas que nada tienen que ver conmigo. Si no puedes leerme en un amanecer, en un paisaje, en la mirada de tus amigos, en los ojos de tu hijito...</div><div>¡No me encontrarás en ningún libro!</div><div>Confía en mí y deja de pedirme. ¿Me vas a decir a mí como hacer mi trabajo?</div><div><br></div><div>Deja de tenerme tanto miedo. Yo no te juzgo, ni te crítico, ni me enojo, ni me molesto, ni castigo. Yo soy puro amor.</div><div><br></div><div>Deja de pedirme perdón, no hay nada que perdonar. Si yo te hice... yo te llené de pasiones, de limitaciones, de placeres, de sentimientos, de necesidades, de incoherencias... de libre albedrío ¿Cómo puedo culparte si respondes a algo que yo puse en ti? ¿Cómo puedo castigarte por ser como eres, si yo soy el que te hice? ¿Crees que podría yo crear un lugar para quemar a todos mis hijos que se porten mal, por el resto de la eternidad?</div><div>¿Qué clase de dios puede hacer eso?</div><div><br></div><div>Olvídate de cualquier tipo de mandamientos, de cualquier tipo de leyes; esas son artimañas para manipularte, para controlarte, que solo crean culpa en ti.</div><div><br></div><div>Respeta a tus semejantes y no hagas lo que no quieras para ti. Lo único que te pido es que pongas atención en tu vida, que tu estado de alerta sea tu guía.</div><div><br></div><div>Amado mío, esta vida no es una prueba, ni un escalón, ni un paso en el camino, ni un ensayo, ni un preludio hacia el paraíso. Esta vida es lo único que hay aquí y ahora y lo único que necesitas.</div><div><br></div><div>Te he hecho absolutamente libre, no hay premios ni castigos, no hay pecados ni virtudes, nadie lleva un marcador, nadie lleva un registro.</div><div>Eres absolutamente libre para crear en tu vida un cielo o un infierno.</div><div><br></div><div>No te podría decir si hay algo después de esta vida, pero te puedo dar un consejo. Vive como si no lo hubiera. Como si esta fuera tu única oportunidad de disfrutar, de amar, de existir.</div><div><br></div><div>Así, si no hay nada, pues habrás disfrutado de la oportunidad que te di. Y si lo hay, ten por seguro que no te voy a preguntar si te portaste bien o mal, te voy a preguntar ¿Te gustó? ¿Te divertiste? ¿Qué fue lo que más disfrutaste? ¿Qué aprendiste?...</div><div><br></div><div>Deja de creer en mí; creer es suponer, adivinar, imaginar. Yo no quiero que creas en mí, quiero que me sientas en ti. Quiero que me sientas en ti cuando besas a tu amada, cuando arropas a tu hijita, cuando acaricias a tu perro, cuando te bañas en el mar.</div><div><br></div><div>Deja de alabarme, ¿qué clase de Dios ególatra crees que soy?</div><div><br></div><div>Me aburre que me alaben, me harta que me agradezcan. ¿Te sientes agradecido? Demuéstralo cuidando de ti, de tu salud, de tus relaciones, del mundo. ¿Te sientes mirado, sobrecogido?... ¡Expresa tu alegría! Esa es la forma de alabarme.</div><div><br></div><div>Deja de complicarte las cosas y de repetir como perico lo que te han enseñado acerca de mí.</div><div><br></div><div>Lo único seguro es que estás aquí, que estás vivo, que este mundo está lleno de maravillas.</div><div><br></div><div>¿Para qué necesitas más milagros? ¿Para qué tantas explicaciones?</div><div><br></div><div>No me busques afuera, no me encontrarás. Búscame dentro... ahí estoy, latiendo en ti.</div><div><br></div><div>Spinoza.</div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-15150465647966523462020-03-23T01:13:00.001-07:002020-03-23T01:34:42.330-07:00Fenomenología de la música <div>Sergiu Celibidache (Roman 1912-París 1996), estudia en París y posteriormente en Berlín, donde emprende los estudios de musicología, filosofía y matemáticas. Sus principales maestros son: H. Tiessen (composición), W. Gmeindl (dirección), H. Distler (contrapunto) y N. Hartmann (filosofía). En su juventud realiza una tesis doctoral sobre los elementos constitutivos de la técnica compositiva de Josquin des Prés y, no sería hasta su época de madurez cuando, a través del maestro M. Steinke, comienza a profesar la religión budista. </div><div>En su faceta como compositor destacan cuatro sinfonías, un réquiem, un concierto para piano, una suite rumana y una pieza para orquesta, Der Taschengarten, la única obra que estrenó, puesto que no era propenso a mostrar sus composiciones. Fue director de la Orquesta Filarmónica de Berlín y dirigió por todo el mundo (México, Venezuela, Londres, París, Stuttgart, España…) hasta que en 1980 fue nombrado director titular de la Orquesta Filarmónica de Múnich. Como pedagogo destaca su incansable afán por enseñar a través del sistema que regía su escuela de dirección: la fenomenología musical. Ésta, aunque no fue publicada por el propio autor, está siendo ordenada y editada por el musicólogo y alumno Patrick Lang (auspiciado por la Fundación Celibidache), a través de los manuscritos inéditos sobre música de Celibidache (esta labor ya cuenta con la edición de un libro sobre la fenomenología musical cuya información está extraída de una conferencia pronunciada por Celibidache en la Universidad de Múnich); y una técnica de la dirección de orquesta propia que se ha expandido y sigue expandiéndose a través de sus discípulos: Gonzalo Castellanos Yumar (1926), Antoni Ros Marbá (1937), Jordi Mora Griso (1953), Juan José Mena (1965), y, Enrique García Asensio (1937).</div><div>La ontología de la escuela de dirección de orquesta de Celibidache parte, principalmente, de la fenomenología de Edmund Husserl. Bien es cierto que estas ideas fenomenológicas fueron aplicadas a la música anteriormente por el músico y matemático Ernest Ansermet (concretamente en Los fundamentos de la Música sobre la conciencia humana y Escritos sobre Música, donde otorga una prioridad a la idea singular de tonalidad frente a la idea de atonalidad) en el siguiente sentido:</div><div><br></div><div>Designamos esos puntos, esas posiciones espaciales del sonido con notas –re, la, &c.– y la música no está hecha con sonidos sino con notas, lo que se olvida a menudo, y esta inexactitud de lenguaje ha sido la fuente de muchas aberraciones. Por otra parte, el hecho de que demos el mismo nombre al intervalo percibido entre dos posiciones tonales […] indica que el intervalo percibido corresponde a la relación de frecuencias, no a su diferencia. Pero la experiencia muestra que lo que el oído percibe no es sino el logaritmo de esa relación. En efecto, si percibimos la quinta fa-do, después, la quinta do-sol (3/2), el intervalo resultante fa-sol agudo (una novena) corresponde a la relación de frecuencia 9/4, que es el producto de 3/2 por 3/2 ó (3/2) “al cuadrado”; pero para nosotros, oyentes, la segunda quinta se ha sumado a la primera para producir esta novena […] ¡Qué hay más subjetivo e intersubjetivo que esta determinación del intervalo por un logaritmo!</div><div><br></div><div>Este fenómeno sonoro de relación de intervalos de quinta al que se refiere Ansermet se percibe en la conciencia humana a escala logarítmica. </div><div><br></div><div>A partir de la anterior aseveración de Ansermet (la Música no está en la partitura, sino que es una conceptualización de las leyes psicoacústicas), así como de los principales axiomas fenomenológicos de Husserl, Celibidache desarrolla su ontología y técnica musicales sistematizadas bajo el rótulo “Fenomenología musical”. Véase la siguiente correspondencia entre Celibidache y Ansermet al respecto:</div><div><br></div><div>El sonido equivibrante no vibra solo. Toda una serie de sonidos secundarios, que el emprendedor inventor no ha producido, vibran al mismo tiempo, agrupándose en una multiplicidad resonante totalmente nueva. Son los armónicos, los fenómenos accesorios que le siguen directamente […] Deben subdividirse según la ley de la materia inerte. Y estas subdivisiones producen una serie de sonidos, pertenecientes a la família del sonido principal […] Esto es denominado por la acústica física el “proceso de ataque”, que entre otras tiene también una dimensión temporal. </div><div><br></div><div>Las bases la fenomenología musical parten de tres enfoques que han de estudiarse en profundidad, a saber:</div><div><br></div><div>1) ¿Qué és el sonido?</div><div><br></div><div>Celibidache analiza la correspondencia entre el sonido (fenómeno) y sus armónicos (epifenómenos) los cuales se describen a través de las proporciones pitagóricas, es decir, el intervalo de octava justa (primer armónico), 1/2, el intervalo de quinta justa (segundo armónico y primer sonido que distinguimos diaméricamente como “nuevo”), 3/2, &c.; </div><div><br></div><div>2) ¿Cómo afecta el sonido a la conciencia humana?</div><div><br></div><div>Aquí Celibidache explica la relación entre los afectos humanos que se mueven siempre en relación a “lo pasado”, “el ahora” y “lo venidero”:</div><div><br></div><div>Añorar a una persona a la que se quiere está referenciado al pasado (“en algún momento le conocí…”); esperar algo que no puede venir: la desilusión está referenciada al pasado y al futuro; la esperanza está referenciada al futuro; […] el arrepentimiento está referenciado al pasado y al futuro, &c. No existe nada en nuestro mundo de los afectos que no represente una de estas combinaciones polivalentes.</div><div><br></div><div>Por último, </div><div><br></div><div>3) ¿Cómo un conjunto de sonidos puede convertirse en Música? Esta perspectiva parte de la distinción de Celibidache entre “tensión” e “intensidad”. Estas dos palabras las utiliza frecuentemente en alemán, Spannung (tensión) y Kraft (intensidad, fuerza), pues afirma que en este idioma la diferencia etimológica de ambas ideas es más clarificadora que en las lenguas latinas, ya que en ellas se halla el mismo lexema (tensus). Así pues, la tensión es la mayor o menor fuerza intrínseca de los sonidos físicamente hablando y su relación con el mayor número de vibraciones. Es algo inherente al sonido. A mayor número de vibraciones mayor tensión; y la intensidad es algo externo al sonido que afecta al aspecto dinámico de éste (forte-piano-mezzoforte…).</div><div><br></div><div>Estos dos últimos enfoques corresponden a la fase noética (la intencionalidad hacia los fenómenos sonoros que són múltiples), y la reducción fenomenológica (que en Celibidache tiene un significado distinto al que le confiere Husserl) correspondería a la fase noemática donde toda la multiplicidad de la obra es reducida al “uno” de nuestra conciencia.</div><div><br></div><div>La fenomenología musical se sustenta, además, sobre la concepción de la quinta justa como elemento generador de toda Música. Si se toma como ejemplo el intervalo Do-Sol, el segundo sonido (quinta justa) guarda una relación con el primero. En este caso, dicho Sol constiuirá el “futuro del sonido” (Do) ya que temporalmente el Sol aparece posteriormente al sonido fundamental. En cambio, si se invierte el intervalo de quinta justa al de cuarta justa, Do-Fa, hablaremos del “pasado del sonido”, el “pasado” de Do.</div><div><br></div><div>En cuanto a los modos mayor y menor de un mismo tono, la distinción fenomenológica se produce respecto a su tercera. Cuando la tercera es mayor se produce una extroversión debido a que dicha tercera forma parte del “futuro” de la nota de partida (Do-Do’-Sol-Do’’-Mi*). Sin embargo, la tercera menor forma parte de la involución generada por cuartas en “pasado” (Do-Fa-Sib-Mib*). El propio Platón, en La República, aconseja a la joventud el modo dórico y el modo frigio porque ambos poseían la tercera menor e incitaban a la reflexión y el pensar filosófico. Los modos con tercera mayor y tritono los censuraba, por lo contrario, con el fin de evitar la corrupción y la degeneración del individuo.</div><div><br></div><div>Respecto al elemento de la Repetición musical, Celibidache afirma lo siguiente:</div><div><br></div><div>¿Es que entonces no existe la repetición en la música? Por supuesto que no existe. Porque por haber oído esa primera vez he recibido algo, de modo que la segunda vez, eso que llamamos repetición, cae sobre algo previamente trabajado, procesado. ¿Cuántas veces se puede caminar sobre la nieve recién caída, sin pisar las mismas huellas? Una vez.</div><div><br></div><div>Desde la ontología celebidachiana, la música se desarrolla en el tiempo y el tiempo es irrepetible.</div><div><br></div><div>La primera vez que recibimos la información por nuestros sentidos, ésta es procesada en nuestra mente, generando una reacción en nosotros. Cuando recibimos la repetición, nuestra mente entiende que es la misma frase ya escuchada, por lo que el aspecto de novedad desaparece y nuestra sensación es distinta pero gracias a la memoria, genera todavía más estado de concentración y alerta (más tensión). En la tercera repetición, nuestra mente piensa que lo que va a ocurirr va a ser extremadamente importante […] Pero una vez, que se sigue repitiendo lo mismo, nuestra mente va restando atención al mensaje, cayendo en el cansancio y aburrimiento.</div><div><br></div><div>Debe aclararse que para Celibidache “lo interpretable” puede tener ámbitos subjetivos, en cambio entiende que la Música se da de manera unívoca entre la relación sonido-conciencia humana. Para él, el director de orquesta (o intérprete) no és el intérprete, sino el que hace la Música, y si la Música se da en el concierto, tiene mayor relación con la certeza que con la belleza, de facto, se remitía a la cita de Schiller donde éste afirmaba que todo aquél que ha hallado verdaderamente la belleza, sabe que tras de ella se esconde la verdad.</div><div><br></div><div>En cuanto a la interpretación, existen numerosas diferencias entre la escuela de Swarowsky y la escuela de Celibidache. Celibidache no sólo distingue el número de compases, sino que también interpreta las direcciones de la tensión de los sonidos. En este sentido, por citar un ejemplo, se refiere a los “arcos fenomenológicos” de la cuerda. En los arcos del violín, cuando se empieza a la punta, existe poca tensión debido a que el movimiento comienza contra la gravedad, mientras que conforme nos acercamos al talón ‒y ejercemos presión contra dicha gravedad‒, se produce una mayor densidad. Como ejemplo de “arco fenomenológico” podemos citar el último movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven donde se produce claramente un giro de dominantes-tónicas contínuo. ¿Qué ocurre en este pasaje? Métricamente se hace uso de unas contínuas síncopas que, desde el “cómodo” y “tradicional” arco, se han ejecutado “arco abajo”, sin embargo, Celibidache considera que si bien se repiten métricamente dichas síncopas, armónicamente, en la segunda periodicidad, no són lo mismo (“lo mismo desarrolla lo distinto”, razón dialéctica), por lo que deben ser ejecutadas “arco arriba” con el fín de obtener auditivamente las resoluciones armónicas emergentes.</div><div><br></div><div>Para terminar con esta explicación de la ontología de la técnica de dirección de orquesta de Sergiu Celibidache fundada desde la fenomenología de la música, debe explicarse un aspecto fundamental, a saber, toda obra comienza en un “punto cero” al que Celibidache denomina “tonalidad madre”, de tal modo que conforme se desarrolla la estructura musical ésta va aumentando gradualmente de tensión a través de unos vectores, así como del encadenamiento de articulaciones (articulaciones sinfónicas), hasta llegar al “punto culminante” (el cénit) de la obra, el punto de máxima expansión y tensión. A partir de este punto, todas las articulaciones de la estructura seguirán generando sus vectores y puntos altos (de menor tensión) hasta volver al punto “cero” de donde se partió (reducción fenomenológica).</div><div><br></div><div>Aquí subyace la diferencia entre Husserl y Celibidache en cuanto a la fenomenología: para Celibidache la reducción es la resolución de las oposiciones, es decir, cuando toda la obra ha sido reducida a la propia conciencia a partir de la resolución de la tensión que la generó.</div><div><br></div><div>En este sentido, la idea de tempo de Celibidache es totalmente contraria a la de Swarowsky. Para Celibidache, el tempo no puede determinarse a través de la partitura, sino que se deben aprehender los fenómenos in situ durante la ejecución; fenómenos que irán variando dependiendo de la acústica donde sean producidos.</div><div><br></div><div>La fenomenología no se puede explicar, ya que está a base de hechos fenoménicos es
irrepetibles a través del tiempo, con años de reflexión sobre ésta, no es algo que se pueda explicar en una hora, además es un tema del cuál uno aprende solo a través del tiempo, pasando experiencias y adaptando nuevos conceptos que cada vez nos lleva más y más a lo que es la fenomenología, es algo a que uno llega luego de estudiar y reflexionar mucho sobre la música y los sentimientos psicológicos que ésta ocasiona. Para saber lo que es la fenomenología es necesario años de estudios y reflexión sobre todo lo que nos produce la música psicológicamente, pasar ciertas transiciones y hechos que nos dejen algo para pensar y llegar a la reflexión de todo lo que nos causa la música, ya que la música es algo loco, y más los que la hacen, ¿y por qué loco? Por todo lo que nos produce la música, desde tranquilidad hasta pasión.</div><div><br></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-56832948380037507422019-05-19T06:34:00.001-07:002020-03-23T00:48:39.124-07:00¿Para qué sirve la materia (música)?<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px;">
¿Para qué sirve la materia (música)? ¿Cómo hacer para que sea valorado el arte en las escuelas -como medio que es- para el desarrollo intelectual del alumno?</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
[…].<br>Convencer a los alumnos no es imposible, hay que tratar de hacerlo, pero es muy difícil. Usted (le enseña algo) […] durante su clase de música y después el (chico) […] va a su casa, y todo lo que usted le enseñó se va al demonio. No porque ponga la televisión y la televisión sea mala (en sí), sino, porque en realidad, el discurso general de nuestra sociedad es contrario a cualquier esfuerzo que no reporte un beneficio inmediato contante y sonante. Entonces a partir de eso que está instalado -no solamente en la televisión, está instalado en los padres del chico, en los vecinos, en la radio, en los vendedores, en los mercados, etc.- […] (se considera) la idea de que el arte es una cosa superflua, de que la inteligencia es una perdida de tiempo, o que la filosofía, es cosa de mandarines (Chinos). Entonces, ¿con qué sostén va el profesor (de música) a convencer al chico de que ponga, por lo menos, un poco de energía en aprender qué cosa es un acorde?</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
En realidad, es posible que haya que hacer una gigantesca revolución educativa, pero no dentro de las escuelas, el error es […] creer que el mal esta dentro de las casas de estudio, y más bien, yo creo que está fuera.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Un día me dijo, uno que era ministro de educación de la ciudad: “Nuestra idea es abrir la universidad, abrir las ventanas para que entre un poco de aire fresco de afuera”. Yo le dije: ¡tenga cuidado! ¿está seguro que va a entrar? Yo creo que sí están abiertas las puertas (de las casas de estudio) de tal manera […] que casi no entra otra cosa -en la universidad, la escuela, en la vida, en nuestros colegios- que aires desde afueras. Que, por empezar, entra el ruido enorme de los medios de comunicación que lo tapa todo, incluso hacen que los libros de textos que utilizamos resulten incomprensibles, inservibles. Es decir ¿para qué queremos saber esto, si en realidad, los que nos conviene saber lo que dijo (el director técnico) de Racing una vez que terminó el partido, eso nos interesa saber.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
[…] lo mejor que hay que hacer es una reforma educativa por afuera del colegio, por ejemplo: dándole de comer muy bien a los chicos; instalando una serie de recursos que nos permitan utilizar la mente -porque si se alimenta mal a un chico, si llega a su casa y no hay para pagar la comida, ¿qué interés puede tener su padre en que el chico utilice la cabeza? -.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Pero también de algún modo -hablo casi sin esperanza- […], […] (hay que) tratar de sembrar -y sembrar con las fuerzas de realidades y sucesos- la idea de que esforzarse sirve para algo, la idea de que perseverar en un trabajo, en un aprendizaje, sirve para algo. Pero esto no hay que difundirlo diciéndolo, sino haciéndolo. Es decir, si (se) hace que las personas capaces obtengan una recompensa por el esfuerzo que han hecho.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
A lo mejor dentro de muchas generaciones alguien le dice: “Mirá, voy a esforzarme estudiando porque imagínate vos, el vecino del a lado, el hijo del vecino que se recibió de profesor está fenómeno. En cambio, el den frente, que no estudió y tuvo que dedicarse al contrabando de auto, realmente, la está pasando muy mal”. Si eso sucede, si alguna vez se alcanza una pulsión de la sociedad en donde la idea del esfuerzo recompensado sea superior a la idea de la delincuencia recompensada, de la viveza recompensada -esa idea debe estar en todas partes en lo que ocurre, en lo que se dice-, entonces (es allí cuando) a lo mejor empiezan a prestarle atención al profesor de música, pero si no, no.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Uno ve en la televisión. Por ejemplo, hay un tipo que me dará la mano, y cuando uno se la quiere dar, te saca su mano, ese es el piola, y vos sos el sonso. El mensaje es: el que confía es un imbécil, y el que sin hacer ningún esfuerzo te traiciona al segundo -aun siendo un estúpido-, ese es el ganador. Si usted no cree lo que digo, haga una lista de las personas que se considera ganadoras, o que usted cree que son ganadora -desde el punto de vista estrictamente comercial y mercantil, de las personas más poderosas, de las personas que encarnan el éxito en la Argentina-, si usted junta todos los libros que han leído entre todos, no va a llegar a un estante.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Es decir, son gente bastante poco compleja, bastante poco preparada, -sin ánimos de acusarlos, pero es la verdad- entonces es muy difícil que el profesor de música entre con alguna posibilidad de éxito a una sala que no quiere saber (nada de música). ¿Cómo le va a meter usted en la cabeza algo a alguien que no quiere saber, que no quiere ser como usted? -que es profesor de música, y es extraordinario-, (al contrario) quiere ser como otro, que ni es profesor de música, ni es extraordinario. Mas bien, es un poco falto, le faltan algunas fichas, algunos jugadores; sin embargo, están toda la tarde triunfando en la televisión en distintas actividades -legitimas por supuesto-.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Hasta que algo muy fuerte no empiece a suceder, […] nadie le hará caso a usted. (Mas bien) […] todo el mundo le va a preguntar, para qué sirve la materia (música). Claro, evidentemente para nada si usted quiere ser alguno de estos personajes. Ahora, si usted quiere ser una persona que utiliza hasta el fin su dotación mental, puede ser que la música sirva para algo, que la filosofía sirva para algo, y las matemáticas también. Si lo que usted quiere (es) conducir un programa (en televisión), no le va a servir para nada, mas bien lo molestará, […] cuanto más sepa usted, más se molestará.</div>
<div style="background-color: white; color: #1d2129; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-top: 6px;">
A. D.</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-44212204192670224542019-05-19T06:31:00.001-07:002020-03-23T00:46:39.127-07:00Formar una orquesta <div style="background-color: white; color: #1c1e21; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px;">
Formar una orquesta no es fácil, es tarea solo para héroes, de la cultura y la educación.</div>
<div style="background-color: white; color: #1c1e21; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
A entenderse:</div>
<div style="background-color: white; color: #1c1e21; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
El nivel sonoro y artístico musical de una orquesta es inversamente proporcional al nivel del grado de inclusión social de sus miembros.</div>
<div class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #1c1e21; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px;">
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px;">
Para que una orquesta social llegue a un nivel artístico musical óptimo son necesarios:<br />a) instrumentos musicales (bienes de uso cualificados),<br />b) un equipo docente (recursos humanos), con mínimo de un profesor por familia de instrumento, e<br />c) independencia autosustentable de autogestión para la aprehensión del proyecto por parte del grupo local (en orden: padres, vecinos, barrio, localidad, municipio, ciudad).<br />Entonces, aproximadamente, en 4 años (entendiendo que la persona comienza desde nivel principiante) la orquesta responderá sonoramente y construirá en base a estos princios su filosofía de proyecto, ideales - los ideales se construyen en grupo, en base a un disparador como excusa, es el grupo social el que crea sus ideales-. Donde falle uno de estos tres principios afectará directamente a los ideales e intereses del mismo, viéndose afectado el proyecto con rumbo al fracaso o en su defecto convirtiéndose en una orquesta Ad Hoc (de ocasión).</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
En tanto a los niños que crecen, luego de 6 años que hayan participado activamente en la Orquesta y hayan aprehendido el funcionamiento e ideales, hay que ofrecerles una ayuda económica (dígase beca, subsidio, etc) para que estos mismos jóvenes enseñen dentro de la Orquesta, entonces el recurso económico e intelectual se recicla evitando así la fuga de capacidades adquiridas. Paralelamente, se debería acompañar el proyecto con investigadores (licenciados, psicólogos, etc).</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Otro tipo de orquesta: Mientras una orquesta sea remunerada, los ideales ya son más quebrantables, por ende el grado de corrupción en la cúpula es más alto, y es simple, porque los ideales de la cúpula no son los mismos que el de los integrantes de la orquesta.</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Lo ideal tangible no existe, pero ayuda a aspirar a más. La ignorancia en la constitución de una orquesta es grande dentro de la República Argentina, por lo tanto es nuestra obligación como directores de orquesta profesional el educar para que haya más orquestas en la que se nutran de las diversas áreas interdisciplinarias que la conforman, ofreciendo así roles y trabajos a muchas personas.</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Finalmente se establece así algunas diferencias entre la constitución de un coro y una orquesta.</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
Facundo Maidana.</div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-11990357519179420282019-05-19T06:30:00.000-07:002020-03-23T00:48:09.620-07:00Dirigir videos de YouTube <div style="background-color: white; color: #1c1e21; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px;">
(Para músicos que se forman dirigiendo discos (mp3 o videos de YouTube)).</div>
<div style="background-color: white; color: #1c1e21; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
"En pocas palabras, escuchar grabaciones es realmente una actividad para aquellos que no pueden encontrar una manera más gratificante de relacionarse con una determinada pieza musical. Es decir, para amateurs y directores de sillón, no reales. Si bien es algo que los intérpretes pueden querer hacer por el interés de interpretar tradicionalmente, y por el deseo de obtener [a cambio] algo de inspiración d<span class="text_exposed_show" style="display: inline; font-family: inherit;">e las grandes presentaciones , - de las que siempre podemos aprender-. Para cualquier aspirante a intérprete, creo que es más probable que sea útil escuchar grandes grabaciones de obras que no puede y podrá realizar. Para los directores, esto podría ser quizás un lieder, música de cámara, sonatas, etc., pero definitivamente no es para la sinfonía que necesita dirigir el próximo mes".</span></div>
<div class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #1c1e21; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px;">
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px;">
For musicians who are formed conducting records.</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
"Quite simply, listening to recordings is really an activity for those who are not able to find a more rewarding way to relate to a given piece of music. That is to say, for amateurs and armchair conductors, not real ones. Whilst it is something that performers might want to do out of interest in performing traditions and out of a desire to gain some inspiration from really great performances – from which we can always learn – for any aspiring performer I think it is more likely to be useful to listen to great recordings of works you cannot or will not perform. For conductors this might be perhaps lieder, chamber music, sonatas and so forth, but most definitely not the symphony you need to conduct next month"</div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
<br /></div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
<br /></div>
<div style="font-family: inherit; margin-bottom: 6px; margin-top: 6px;">
<a href="https://ca.classicconcerts.org.uk/using-recordings/?fbclid=IwAR3Q5C1Fb4ViJLXryCNaqNNLb0dCYZDoEAXJnoebRrsmHuCurNLSxGzPKiQ">https://ca.classicconcerts.org.uk/using-recordings/?fbclid=IwAR3Q5C1Fb4ViJLXryCNaqNNLb0dCYZDoEAXJnoebRrsmHuCurNLSxGzPKiQ</a></div>
</div>
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-104330010947947410.post-39959021256313975222012-11-28T13:02:00.004-08:002020-03-23T00:50:32.844-07:00Biografía<div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 35.4pt;"><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Heredero directo de la técnica de dirección orquestal del mítico Sergiu Celibidache en Argentina, es investigador desde el 2005, de la práctica de la fenomenología musical.</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Con Alma Mater de la Universidad Nacional de La Plata, se graduó de Licenciado en Dirección Orquestal en la Facultad de Bellas Artes, habiendo estudiado Licenciatura en Composición, Dirección Coral y Filosofía. Fue becado por la U.N.L.P. en el 2012 para investigar sobre la estructura y el rol que cumplen las Orquestas Juveniles en el desarrollo de la Cultura dentro de la república Argentina.</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Proveniente de una familia de músicos en la ciudad de Corrientes, tuvo como mentor a sus tíos el Prof. Tadeo Salvador Troia y al violinista concertino de la Sinfónica de Mar del Plata, Victorio Schivalocchi. </div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Fue alumno de órgano y afinación de pianos del Maestro Presbítero Alceste Mion en la parroquia San Juan Bautista, y del ing. Armando Ricciardi en la Iglesia de la Merced en Corrientes. Fue organista en la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Belgrano (C.A.B.A.) y de la Catedral de Lomas de Zamora. Ofreció conciertos de órgano en diversas iglesias en Buenos Aires, Santiago del Estero y Corrientes. Actualmente estudia el arte de la Organería junto al ing. Carlos Merlassino en Buenos Aires. </div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Tuvo como Maestros de Dirección Orquestal a Guillermo Scarabino, Sergio Siminovich, Luis Gorelik, Mariano Etkin, Silvia Malbrán, Facundo Agudín, se perfecciona en dicha disciplina con los Maestros, Günter Neuhold (Austria), Tatiana Babut Du Marés (Bélgica), y principalmente con Jordi Mora Griso (Cataluña).</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Dirigió diversas formaciones en la Argentina. La sinfónica de la provincia de Corrientes, la Camerata Académica de Córdoba, Banda Sinfónica de la Escuela de Música de la Universidad Adventista del Plata (Entre Ríos), la Camerata Clásica de Libertador San Martín (Entre Ríos), el Ensamble coral y orquestal de San Salvador (Entre Ríos), la Orquesta Sinfónica municipal de Berisso, la Orquesta Sinfónica de la Universidad del Salvador (C.A.B.A.), la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos, la Orquesta de Cámara de la Municipalidad de Lanús, la Orquesta Sinfónica Juvenil del Conservatorio Julián Aguirre (Banfield), la Banda Municipal de Añatuya (Santiago del Estero), entre otras formaciones.</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Dirigió en escenarios como en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, en el Teatro Libertador de Córdoba, el Teatro Vera de Corrientes, la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad Nacional de Córdoba, en la Facultad de Bellas Artes de La Plata, en el Teatro Colonial de Avellaneda, en la Universidad del Salvador, en el Luna Park. Ha compartido escenario junto a Gustavo Santaolalla, Darío Volonté, Antonio Tarragó Ros, Vera Cirkovic, entre otros.</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Ha fundado la O.N.G. “Orquestas de Claypole” con bases en la inclusión educativa, con la cual ha sido becado por el Fondo Nacional de las Artes a las Becas de formación 2016 para perfeccionamiento profesional.</div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Es Director Titular de la Orquesta Estudiantil de Claypole, en Buenos Aires, desde el 2012 a la actualidad. </div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">Es Director Artístico Titular de la Filarmónica Estudiantil de Corrientes, dependiente del área el “Senado También es Cultura”, teniendo como mentor al Vicegobernador de la provincia, Dr. Gustavo Canteros. </div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;"><br></div><div class="MsoNoSpacing" style="text-indent: 0px;">En 2019 fue declarado "Organista Honorable de la ciudad de Curuzú Cuatiá" por el intendente José Irigoyen, y actualmente es Organista Titular de la parroquia San Juan Bosco de dicha ciudad. También es Organista Titular de la catedral Nuestra Señora del Rosario de la capital Correntina, y presidente de la comisión "Pro Órgano Catedral" gracias al aval de Monseñor Andrés Stanovnik. </div></div>
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